2009年，联合国教科文组织召开的一次会议上，正式把中国书法列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。以此为标志，中国书法迈上了“输出”全球之路。汉字在汉代完成字体演进的全过程后，审美也步入成熟的自觉期，“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，明、清尚态”，这些不同历史阶段的审美诉求，是“书法”围绕“中庸”这一中华民族核心审美观，所作的或右或左、或激进或保守的审美领域的拓展。以行草为例，历朝历代都以“二王”为代表的魏晋风度作临摹的对象，或是以“二王”的再传人作取法的途径，形成一条完整而清晰的发展脉络。数千年书法传统，看起来似乎是庞大的封闭系统，其实她时刻都与大文化进行着基因的重组，这也是使她延续发展的不竭动力。这种发展动力的基本前提，是不同时期的经典作品——“古”味盎然的作品，也即可以进行学习并再阐释的作品。
“古”在时间概念上有别于“今”，笔者在此讨论的是审美趣味的“古”，夏商周三代的甲骨文、金文，秦汉的简牍，两汉的刻石，魏晋南北朝的刻石与墨迹，隋唐宋元明清的代表书家及其作品，靡不如此。同是代表书家的董其昌，相较于杨凝式，后者更“古”；李阳冰之于李斯，李斯更“古”……这种“古”的程度的比较，既是同种书体或书风演进规律的自然，更是书法审美与取法过程中的必要因素。
书法的“古”对应于书法的经典。这种“古”是经过数千年多种因素作用的结果。在其质上保持着恒定性，质朴、苍茫、雄强、奇逸、遒丽、端庄、冲和……如此多角度的亮点，掌握其一，足可流芳后世。学习书法的不二途径即是入古，自点画至结体、至字理、至章法、至神韵。每一阶段任务的完成，方能为下一阶段学习打下坚实的基础。古代一座座书法高峰的出现，都是接受了苛刻的书法技法磨炼的结果。只有“学而不能者，未有不学而能者”。并且，在书法的入古过程中，学习者在接受技法约束的同时，也在接受着作为社会一分子“人”的磨炼。
书法的“新”，是有异于既往书风的风格和流派，是“古”这一母体里孕育的新生儿，母子之间维系着一脉相承的血缘关系。“新”的书法保持着和“古”的书法若即若离的状态，主体因素是原有的，却又不是原有因素简单的重组或再现。郑板桥的“六分半书”虽具新的面貌，却有违书法创新的本质要求，成为杂糅各种技法的“四不像”，在方法、思想、格调上与同时期的金农相比较，有霄壤之别。入古的艰巨性和出新的复杂性，决定了书法的学习是终身的过程。
魏晋以来，中国书法发展的脉络在行草书上体现极为清晰，不同时期的书家总是能寻找良好的切入点，实现以“二王”为代表的帖系书风的再发展。“宋四家”苏东坡的《寒食帖》、黄庭坚的《花气诗帖》、米芾的《论书行草诸帖》、蔡襄的《澄心堂纸帖》等都非常精微和传神地反映出对“二王”书法的准确理解，由此才为他们的创新创造了不可或缺的条件。
作为帖学发展的消极一脉，明代中期，台阁体的发展愈演愈烈，这种视法度为准则、代代相习、千人一面的状况，扼杀了其中多数人的艺术才华，渐进演化为实用的印刷体。“黑、厚、圆、光”既不是书法原生的高古境界，更无法达到“达其性情，形其哀乐”的审美功效，长时期流行的“馆阁体”，因为纯工具性的技术无可挽回地失去了其继续发展、演变的活力。到文字学、金石学的兴起和发展，推动了碑派书法的产生和发展，才彻底扭转了以这一时期台阁体为代表的帖系书法未流陈陈相习、基因退化的局面，为书法的发展开辟了新的、广阔的天地。
以1981年中国书协成立为标志，书法“合法”的艺术身份得以确立。并通过展览的持续推进，入展、获奖对作者的刺激，促进了传统书法全方位并有不同深度的再现：书谱风、明清调、写经风、魏碑风、手札风、残纸风、章草风……这些不同书体、不同风格的作品借助对色纸、拼接、幅式、用印等手法的运用，使书法出现了前所未有的繁荣景象。
每一时期书风的交臂，总会引来关于“流行上风”的批评，批评的基点是这样“各领风骚两三年”的浅尝辄止，会有伤于书法发展的命脉。但是从实际产生的效果来看，是非常乐观的。具体表现就是：对传统的全面继承、探索个性与共性的最佳或最有效衔接方式，视觉效果的不断探索，工具的有针对性选择。仅就此，即便不能取得与历史相比肩的新高度，也会给未来新高峰的产生埋下伏笔。
当代书家对“二王”帖系一脉的系统学习，使“帖学”的复兴成为可能。特别值得肯定的是，学习方法由单纯地学某家变为由此上朔；学习对象由言必称《兰亭序》、《圣教序》，转向对二王墨迹的研究；借助于“使转”笔法和碑派书法字构，展小字为榜书成为可能。借助于清朝以来在篆隶书取得的成绩、新出土览料的不断涌现，在金文、小篆、秦楚简帛书、汉简、刻石、摩崖等方面深入研习，在艺术性上足可与清代、民国抗衡。
楷书方面，当代脱去了唐楷的束缚，对魏碑、魏晋小楷进行深入学习，成效虽不明显，但是对魏碑本质——雄强、厚重、质朴、自然、多姿的认识有了极大提高。以魏碑为中心的碑派书法，代表人物康有为、李瑞清、张裕钊。当下，楷书的困惑较集中地表现在四方面。其一是对唐楷的顶膜礼拜、不敢逾雷池半步，未能及时有效地沿初唐和隋名家上溯至魏晋；其二是直接选择魏碑作为学习对象，造成“任笔为体，聚墨成形”的困状；其三是楷书的表现力、抒情性更多地体现在小楷上，大楷少、榜书更少。其四是楷书如何更好地与隶书、行书相结合，实现审美领域的新拓展。
简牍自清晚期出现在世人的视野后，最先仅有沈曾植等极少数人对其用功，他们在追求高古气息的同时，意在打通“碑”与“帖”之间的那堵墙，成效虽不明显，却有筚路蓝缕之功。简牍、帛书书体之多样，体势之丰富，非其他任何时期、任何材质的书法表现形式可以比肩。近年出版的《马王堆帛书艺术》、《河西简牍》两书的作品集中体现的精神内髓就是：用笔的丰富自然，结字的变化多姿，书体的原生特质、无限的创造空间。碑书的金石味、厚重感与帖学文人气息、笔墨情趣在这里汇为一体。