刀本来是会说话的，不但会说，握在不同的人手中，会有不同的说法。握在主妇手里便说出生活的琐碎，握在医生手里便说出患者的不堪，握在版画大家赵延年先生手里便说出了人生的深刻。
赵先生于中国版画最重要的贡献是敢让刀说话！而这在版画史上竟有着上千年的困惑与迟疑，木刻版画离不开刀，但许多版画同仁视手中之刀为描形与挖形的工具，视刀刻之版为画的附庸，很少去听刀说什么，所以中国版画史很大一部分可以当成中国印刷史的补遗。所以今天很多人都搞不清版画与印刷的关系，所以听听赵先生的刀在说什么，真的很重要！
传统的版画也称为复制的版画，刀于其中只能摹拟笔的语气口音，履霜坚冰至，用刀描形挖形的历史上溯远古，下延当代可谓其来自有之，甚至可以说自有造型伊始，便有各种工具去描述造型了，版画的不幸就在于以此为荣，尤其在被冠以复制的名义后，刀自身的表现力以及这表现力所承载的自身价值就更无从谈起。目的制约了手段，结果僭越了过程，这体现了人们对于视觉表现最初始和最浅表的认识，也是人类对自身认识的历史局限所致，材质与工具在形而下的客观属性被发挥得淋漓尽致。可其在形而上的主观精神则被人所压抑。
在以线刻为宗的复制版画中，刀虽然无法与笔的轻盈灵动相比拟，却因了精工巧匠的努力和虔诚，遮掩了敛嗓蹙舌的尴尬而几可乱真，同时，无论佛教经卷的配图，诗词话本的插画，都被人为地解构成画、刻、印不同的工艺流程，画工本人常常就是国画线描的行家，刻技与印术无需操心，刀的命运一开始就被限定了，只能孜孜不倦摹仿毛笔的皴点勾勒，将线描的诸多描法“学说”得惟妙惟肖，全然不顾毛笔的柔韧与刻刀的钢强截然相反的性格特征，这种对物性特征乃至物性精神视而不见的历史并没能长寿，当印刷术有了更新的发展时，版画的复制命运便草草结束，刀摹仿笔的男旦式的技巧终归是奇技淫巧罢了，或许能聊慰猎奇心理于一时，却不能蒙蔽表现的本质之所在，表现的本质意义必然是画家的人性与材质的物性相依互动，表里和谐，从而趋向中国古代哲学所谓的道器并至、天人合一的理想境界，这也是从积极的一面肯定人与物、性与理、虚与实、弱与强等主客观矛盾是促进所有事物发展的动力之源。
上一世纪三四十年代的新兴创作木刻运动，借域外之石攻国故之玉，使中国的版画爬出复制的墓坑，焕然成为当时最前卫的艺术表现形式，无论是语言的精专，还是技艺的丰润，更关键的是目的的追求都是传统的版画理念所无法望其项背的。可“即刻能办”的仓促，“匕首投枪”的指向，却未能给新的版画理念，留出必要的实践空间，仅凭着年轻的热情挥刀上阵的版画作品将三度空间的造型概念与角刀排线的表现语言当做新的画面元素，对域外版画语言的借鉴也是在那一特定的历史条件下当然的选择。超乎于形式与技能之上的刀作用于木的物性价值仍没有得到重视，直到政权更迭社会易象的五六十年代，版画的历史终于等来了赵延年们的出现，才开始反省版画与其他画种的不同价值究竟是什么？
在中国版画的发展过程中，从传统版画复制的使命到新兴木刻创造的追求，刀并不是没有说话的机缘，篆刻就很早肯定了金石意韵的美学价值，清末版《金瓶梅》木刻插图虽然以传统的木版线刻为表现形式，却突出了刀作用于木时的物性品质，刀的话语所专擅的钢性语音，刀的线条所体现的美学价值一下子就跳出了人们传统的视觉经验，新颖明快的造型语言并不输给床戏肉搏的肢体语言。解放区木刻运动对域外版画语言的生搬硬套提出了置疑，试图以“三民主义”——民间、民俗及民族来改造黑白灰的素描光线，几乎已经是在传统与现代之外寻找新的生命迹象，但终因内容压倒形式，概念高于表现的非艺术因素，使这一对艺术规律性的探索无疾而终，这种出格的探索常常如小妾般新鲜灵动，充满了革命的向往，却终因了习惯的惰性未等熬到奶奶的身份就自生自灭了。
画家的人性与材质的物性像一对欢喜冤家一般谁也离不开谁，相互的认识当随着时代的进步而进步，随着人与自然的矛盾的深刻而深刻，上世纪六十年代初始，赵延年先生的代表作《鲁迅像》问世，这无疑在中国的版画发展进程中具有着特殊的意义，鲁迅的形象在中国近现代美术中从来就是表现的富矿，无论何时以何种方式去挖掘，都会有不俗的收益，除了人格的魅力，形象的鲜明以外，不同的表现材质会对前述两点产生出不同的风格特点，赵先生刀下刻就的鲁迅已被公认是最具力度的，而力度所在便是让刀说话，平刀凌厉酣畅的语言，把鲁迅先生由外及内的性格与精神入木三分地刻画出来，形与神、物与心在赵先生的刀下探妙测微，尽形得势，黑与白，实与虚则形成了画面响亮明快的语言特征，画面因阳气明而华壁立，阴气大而风神生，与之相呼应的刀痕刀触触目惊心。在这件作品中赵先生于不同角度与口径的刻刀中只选择平刀，而平刀的难以驾驶和驱策正是其个性与气质的所在，不像圆刀的练达事故，不像斜刀的尖刻机敏，不像斜刀的内敛随和，赵先生手中的平刀在针对鲁迅这样个性强烈的表现对象时，动则劈庸斩常绝不苛且，静便蓄势藏锋志唯深远，用其侧锋便凸凹有致，刚柔并济，用其中锋便直率中肯，态度鲜明。木刻版画常因其语言的显性而至使语气凸兀，语意的潜质不易体现，而赵先生的用刀便很讲究实与虚的辩证关系，实刀时明快强悍、多骨微肉，刀的劲道力度磕然如崩，虚刀时便敛势隐端，意在锋藏，刀的意味余音隐然有形，正是这样的讲究，使赵先生的刀不仅说得痛快，也让观者听得明切，刀的个性和气质与形象的个性和气质声色相通，画家的个性和气质与作品的个性和气质珠联璧合，有如所有的触点同时贯通。所有的音响瞬间奏鸣，给观者冲击与震撼，也就在当然之中。
赵先生的刀之所以有动人的力量，是与画家对“形”的独到认识分不开的，深知形存则神存，形谢则神灭的道理，赵先生的“形”超乎共性的解剖结构而追求的是拟容取心之形，在考取现实的表象之形的同时，更抓紧理想的内心之形。如此才能体物为妙，结果其实功在密附。
赵先生的刀所“说”过的众多形象，不论是贤达哲人、还是村夫小民都有着赵氏用刀的味道，咀嚼之后，回味不尽。鲁迅的不阿，张闻天的旷达，祥林嫂的凄憷，阿Q的乖张，依画家更深刻的思考使形象也更深刻饱满，这就看出赵先生超越“敢”说，“能”说的“会”说，许多只把刀当成描形挖形的工具的版画家借匹夫之勇兼无知无畏放刀直干以为敢说，另一些人依仗素描的功底，极尽写实的能力以为能说，这都尚属迍邅于事义，百尺在竿头，赵先生的会说深谙“神之于形譬如利之于刀，形之于神则如刀之于利”的辩证之道，溶自身个性之利入情感表达之刀，将对象的品性精神作为自己的形象化身，如此去理解在形与神之中尚藏有人与我，物与人之中还有理与情，因而赵先生之刀听似说人实际是在剖解自己，也只有明白了自己方才能把握了世界，才几可穷尽事理，这才是赵先生用刀越凡脱俗之关键。
赵先生的作品刻制完成后必得亲手去印，与许多按印刷的套路，只把印制当成流水工序的版画不同，赵先生的印制也在创造过程之中，油墨的厚薄，施压的轻重，磨拓的缓急，都与刀的语言有着承启转合的意义，刀的话只有纸听明白了才能让观者理解，因而除了让刀说清楚，还得让纸听明白，刀如果虚实相间，纸则要软硬俱备，刀如果著意寻春，纸则要香在无寻，不是亲炙亲为，刀的个性魅力就会大打折扣。在赵先生看来，版画的印制不仅要承上，更应能启下，上承表现未尽之意，下启审美潜隐之功，如果以印刷的工艺要求，版只应被动地接受，但如果是以创造的追求，版必须能主动地给予，作为人师的赵先生，并不为程式化的教学所囿，而是以艺术的灵性不断整理治学的严谨，在自己的创作过程中肯定与否定互动，共性与个性互动并以此推进画面表现的可阅读性。
版画从印刷中来，却终将反印刷而去，这是版画自身的艺术价值所决定的，无论它与印刷有着怎样的情感，它都躲不过自力更生的一课，印刷的错误在激活版画的艺术灵感之前，只有负面的价值，而在孕育出版画这一直系血脉之后，印刷才功德无量，才即传播了文明，也创造了智慧。
不同画种的物性价值在于不同材质的表现特征，无论是油彩之于画布，水墨之于画纸，人都要借助表现的工具，而工具的品质一旦与画家的品质、材质的品质融和为表现的品质，形成表现的共性语音，便可达到中国古代文论中所说的达名，类名与私名的合谐，达名者，指具有普遍性的材质；类名者，指具有特殊性的工具；私名者，指具有个体性的画家，如此博而能一，博取众长为一己。但真正能认识到这“一己”则首先有赖画家的人性品质，这是人与自然合谐与否的关键所在，人性品质的高低上下，决定了做为媒介的物性品质的高低上下，许多画家始终不明白这个道理，不是把宝押在题材上，以为借助历史或当下之力，便可坐收艺术之功；或是以为技法决定一切，以时间之铁杵去磨就个别之一针，加上政治的统摄，市场的袭扰，社会的浸淫，秀场的春秋手段等等，表现什么与怎样表现就变成了手段与目的的对峙。而在赵先生的创作生涯中这两者的互依互动是如此地默契，就像他与刀、刀与木、木与纸之间的默契，当刀游走于木屑之间，当纸承受了刀的所有，几乎能感同到人在世间的前行与艺术对生活的接纳，这便是一种境界了，许多初习者以赵先生的作品为范本，许多版画家以赵先生的用刀为楷模，不论黑白的画面语境，还是刻刀的表现语言，总是非草即肉，早没了先生用刀的骨头，倒像学话的鹦鹉，草刀、肉刀、骨头刀表面看是功力的深浅，实际是人生的阅历。正所谓狐腋非一皮能温，鸡蹠必数千而饱，如果每个人的人生是无法换位体验的，那么，且听赵先生的刀是如何说话的。