《莱昂内往事》 [意]塞尔吉奥·莱昂内 [法]诺埃尔·森索洛著 李洋译
广西师范大学出版社 2010年1月第一版 352页，29.00元
莱昂内像 李媛 绘
在塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone）的第一部意大利西部片（Spaghetti Westerns）《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars）里，由意大利戏剧演员吉安·沃伦特（Gian Volonté）扮演的反角Ramón在银幕上展现出了一种惊人的丑态。更由于莱昂内招牌式的大特写镜头，Ramón油腻粗黑的皮肤、因狂喜而抽搐的脸部肌肉，以及专注于杀人时的呆滞眼神都一一毕现。以至于在他行恶时，观众感受到的不是“恶”，而是丑。比如在他出场的那场屠杀士兵的戏中，他用连发枪扫射逃跑的士兵，导演给出的蒙太奇只是他由于杀人而得到快感的脸部特写和士兵纷纷倒下的中远景的交替剪辑，冷漠的中远景画面丝毫没有企图展现对士兵的同情或者对这种行为的某种道德评判，而只是用士兵的死来衬托他扭曲的脸部特征。
这真是一个“毫无魅力”的反派。他身上居然丝毫没有类型片中坏人经常具有的某些特质，比如：幽默、谈吐得体、尊重妇孺。这些能反衬恶人显得更恶的东西导演均弃之不用——他需要的不是一个恶人，而是一个丑陋的恶人。他既不引起观众的同情，他所做的“恶事”也不引起观众的仇恨，他只引起观众的烦躁和厌恶。
“我感兴趣的就是沃伦特的脸，……他们（指另外一些反派）有着令人激动的丑嘴巴。”导演在《莱昂内往事》中这样说道（114页）。在意大利西部片最杰出的导演塞尔吉奥·莱昂内的这本谈话录中，他和他的好友诺埃尔·森索洛（Nol Simsolo）在持续十五年的絮谈中全面回顾了自己的一生，包括童年、职业生涯和艺术源泉。当我在书中看到他说了上面这句话的时候，我的激动之情可能并不亚于当初他看到沃伦特的丑脸时的心情。因为这是导演亲自出来验证一个影迷的猜测。被欧洲影评家普遍视为作者导演的莱昂内，在他作品中所埋伏下的众多个人化线索中，“丑”应该是最为清晰的一条了吧。
显然沃伦特的丑态得到了莱昂内的赞许，于是他顺利地得到了导演的下一部意大利西部片《黄昏双镖客》（For A Few Dollars More）中的反派角色。和第一部一样，这次沃伦特扮演的黑帮老大El Indio也有着令人厌恶的小动作，他的奸诈不会使人有聪明的感觉，而是一种本能的流露。在《黄金三镖客》（The Good, the Bad and the Ugly）中，导演更是把丑从恶中剥离开来，单独使其成为一个角色，从而形成好人、恶人与丑人的三角对立。
在确定了“丑”这条线索之后，接下去的问题就是，导演为什么要这样做呢？在未看《莱昂内往事》之前，我可能会有各种猜测和解释，比如向来影评界都认可的莱昂内的消极的政治观点和模糊的道德评判。在我在前文提到的那场戏中，莱昂内对死亡的态度可以很好地说明这一点。由于这一点，使他并不屑于创造一个令人信服的恶人角色，从而意图使好人最终杀死恶人的善恶定律产生动摇。但是这样也并不能解释这些丑陋形象的来源。
即使不是二战史学家，而只是一般的军事史爱好者，也会对意大利在二战时的“糟糕表现”记忆深刻。曾有一个野史笑话说，德军在沙漠中接收到意大利的救援请求，派出了一个中队的兵力前往救援。当他们与意大利军会合的时候，发现对方正用宝贵的水煮通心粉……作为轴心国的意大利，似乎也在用自己的方式为世界反法西斯战争尽力吧。关于意大利人的这种“热爱生活”的品质，莱昂内在书中也说道：“但是意大利人从来都不愿意打仗，他们总是忙着找借口回家，他们根本不在乎做‘第一罗马帝国的历史英雄’。”（24页）
意大利的这种民族性格，却要在二战中扮演历史书中所称的恶人法西斯，这样的碰撞，会产生什么效果呢？费里尼在他的电影《阿玛柯德》（Amarcord）中，曾经对小镇上的意大利法西斯做过漫画般的描绘，他们无所事事的神态、偶尔显得愚蠢的举止，都使人不敢相信这就是法西斯。如果你觉得阿玛柯德还是一个童话的话，那么莱昂内会亲自对你说：“那个时代法西斯党徒，就跟《阿玛柯德》里面描写的一模一样，就像是那不勒斯喜剧中的坏人。”（25页）我们当然要明白，这是莱昂内对童年的回忆，也是费里尼对童年的回忆，并不是真实残酷的历史。但是能让他们产生这种喜剧性回忆的，其根源就埋藏在意大利法西斯的身份以及他们所表现出来的行为的极端不协调之中。
如果是个一般人，当他表现出这些神态举止的时候，那便是能够博人一粲的小喜剧，而当行使这些行为的主体突然变成如此邪恶、如此庞大的一个历史抽象的时候，那么应该要怎样去形容它呢？显然这已经不是一出喜剧，死亡和战争不能带来喜剧。它是悲剧吗？但我们又看不到正宗严肃的类似命运弄人这样的悲剧主题，只是恶人的自取灭亡。且让我们看看莱昂内是怎样具体回忆那些意大利法西斯的：“便衣警察整个下午都跟着我们，我不得不把他们看成是‘黑猩猩’……我认为法西斯就是人们看得过于严肃的狗屎。”（23-24页）
1929年出生的莱昂内，三四十年代十几岁的时候，在其父母的羽翼下，除了饥荒，可能并未真正见识过法西斯的凶残。这使他能够以一定距离来观察法西斯的本质。“人们看得过于严肃的狗屎”这句话看似无理，实则隐藏了法西斯社会人与人之间的关系，琐细温情的私人生活被一扫而空，人们碰见之后聊天的话题是国家建设的巨大成就，学生童子军要参加军训以为国家建设做准备，这种种境况书中都有描写。
这其实暗合汉娜·阿伦特关于极权主义的描述：在专制下，人与人的政治接触被切断，人类的行动能力落空，但私人生活的整个领域，以及经验能力、建造能力都未被触动，极权恐怖的铁掌不留这种私人生活空间。恐怖破坏了人与人之间的一切关系，逻辑思维的自我强制破坏了和现实的一切关系。莱昂内的这句嬉笑怒骂“人们看得过于严肃的狗屎”似乎就成了要把生活拉回常识的轨道上的“无稽的”努力。
在电影中，莱昂内并不急着去表现善恶的分野，他也对社会主义丧失了信心［他后来明确承认自己成了一个消极的无政府主义者，《革命往事》（Once Upon A Time ... the Revolution）中他表达了政治理想的破灭］，他所要做的就是要把那些不合常理的、不协调的东西用画面展示出来，用他所擅长的大特写渲染出来。在《西部往事》（Once Upon A Time In The West）的经典开场戏中，三个奉命来火车站杀人的杀手，在等火车进站时百无聊赖的各种小动作——用枪眼打苍蝇，喝帽子上的水，都被莱昂内用超大的特写记录了下来，此时观众并不知道他们的身份，但是通过放大这些不经意的小动作，莱昂内让观众看到了人物内心的无聊。而无聊（boredom），正如英国艺术史家克拉克爵士（Lord Kenneth Clark）在纪录片《文明的轨迹》（Civilization）的开篇中所说的，正是文明倒退的标志之一。褪去文明外衣的人类，到底是善还是恶呢？都不是，是丑。所以在这里，导演已经没有必要再去表现人物的善恶，因为善恶在此已无立足之地。
再回到上文中沃伦特的表演。他在《荒野大镖客》中的出场戏，是射杀一群逃跑的士兵。上文已经分析过，他在这场戏中，以自己的脸部特写展示了一种令人心悸的丑陋，这种丑陋在似笑非笑的抽搐的嘴唇上达到了一种巅峰。与他的脸部特写交叉蒙太奇的是士兵的纷纷倒下。同样的，导演在这里，也无意去评判善与恶，他甚至还安排了主角躲在一旁的草丛中“观看”这场屠杀。但要特别注意的是，每次士兵倒下的镜头，都是沃伦特的主观视角。这提示了观众，虽然导演并未做判断，但是却安排了沃伦特的表情是在他看到士兵被他射倒之后产生的。沃伦特的丑陋的根源就此被揭露。他的丑，并不仅仅由于他的外貌，更是由于他产生这种表情的内心。他的似笑非笑的嘴唇，透露出文明褪尽之后的荒芜和野蛮。
或者从另外一个角度，我们也可一窥沃伦特这次表演的实质。莱昂内在书中谈到自己喜欢的画家的时候，不止一次地谈到了马克思·恩斯特（Max Ernst）。这位参加过一战的德国达达主义与超现实主义的先锋，在其自传中写道：“马克思·恩斯特死于1914年8月1日。”但是他还是不免于二战的祸难，他曾两度被抓入集中营，后因朋友营救逃往美国。1937年，纳粹阴影笼罩欧洲上空，西班牙内战正酣，恩斯特申请加入西班牙国际纵队但遭到拒绝。也是在这一年，他画了《家中的天使》（L'ange du Foyer）这幅画。
在这幅画中，恩斯特描绘了一只跳跃的怪物。这只怪物将高山草原踩于脚下，手舞足蹈，鸡冠状的头部却长着状似肉瘤的脑门和眼眶。它的身体由于内心的激动而扭曲得让人看不清原来的轮廓。它的表情处于一种极度的癫狂之中，血口大开，露出非对称的刺状牙齿。它是因狂喜而跳跃吗，或者是因为恐惧？这些我们都不必知晓。唯一我们可以确认的是，它的身体充满着各种不对称、不协调，特别是它这低头的一瞬间，颈部的皱褶透出某种隐含的猥琐。总之一个字，它是丑的。这是人类在战争的鼓吹之下所暴露出来的丑陋。在1937年的欧洲，它已经把文明踩于脚下。
它张开的尖嘴与沃伦特似笑非笑的嘴唇异曲同工。只有经历过那段历史的过来人，才能撇开善恶来描绘如此露骨的丑陋。莱昂内与费里尼口中轻巧的“看起来像那不勒斯喜剧中的坏人”，在他们的内心深处，原来是这样被深深厌恶着的。
《莱昂内往事》并不是导演板起脸来和森索洛来聊自己的艺术创作，莱昂内并不是这样的人。如果他碰到看不顺眼的人，是会立刻翻白眼的（书中说了好几则此类逸事）；如果这个人对味，他就会和你天南地北地侃起来。再加上他深厚的世家传统和艺术修养，要想把他侃倒也真是件不容易的事情。但好处是这带来了阅读的愉悦。你总能在他的滔滔不绝中，发掘出那些你想知道的“玫瑰花蕾”。比如上文提到的他对童年法西斯的回忆和对马克思·恩斯特的偏爱，都对理解他的片子很有帮助。类似的例子，也许在他提到爱德华·霍柏（Edward Hopper）的画作与《美国往事》（Once Upon A Time In America）的关系时，影响因子会更清晰。
很多欧洲学者在研究意大利西部片的时候，都不把莱昂内算进意大利西部片这个类型里面。理由是他的片子实在是超出同侪太多了，与同时期欧洲艺术电影大师相比也有过之而无不及，把他放进类型片里面，实在是太屈尊了。但是莱昂内自己却不以为然，他坚持拍摄了五部意大利西部片，并把这个类型推向无法逾越的巅峰。本书的价值当然不止是一窥大师的艺术历程，更因为莱昂内不仅是当时整个意大利电影圈的焦点人物，也是新旧好莱坞两代影人之间共同的“国际友人”——比如奥森·威尔斯和马丁·斯科塞斯竟都是他的朋友，这样的影坛地位，使得这本访谈录收录了无数新老影坛八卦，就算是对意大利西部片不感冒的影迷，读来也会津津有味吧。
另外值得一提的是本书的翻译李洋，他在法国做的博士论文就是莱昂内研究，这使得他对书中提到的人物事件了如指掌。原书中人名典故无一作注，他却一一为读者释惑，实在是方便读者。■