亚历山大·考尔德（Alexander Calder，1898~1976）是美国乃至世界上具有崇高声望的现代艺术家之一，是引导20世纪现代雕塑革命的重要人物。他创作的艺术作品种类繁多，有钢铁雕塑、绘画、宝石设计分布于各国的公共空间之中。

　　1913年在意大利未来主义雕塑家波丘尼创作《空间中连续的独特形体》，从造型上看，如同一个照片多次曝光形成的效果，雕塑被赋予了一种连续的运动感，“力的本体”表现得很出色。在未来主义雕塑展览的前言中，波丘尼说道，在真实形式和理想形式之间，在新形式（印象主义）和传统观念（在印象主义之前，从技巧上来说，一直是古希腊的）之间，存在着某种正在变化和发展的形式，它与迄今为止人们构思的所有形式都毫无关系。这一形式的双重概念：运动中的形式（相对运动）和形式的运动（绝对运动）促使我不是在雕塑中寻找纯形式，而是寻找纯造型节奏；不是寻找物体的结构，而是寻找物体运动的结构。我们发现他对传统静态艺术的不满和对抽象表现的探索。在未来主义作品中线条如同放射的光束纷杂，但是这是这种看似迅速、偶然并富有戏剧性的东西表明了他们对青春、运动、速度和机械时代的赞颂。

　　阿恩海姆在他的《艺术与视知觉》中写道“当代某些现代派雕塑家致力于活动雕塑试验时，他们最终只能作到在控制它的运动和将它的运动和它局限于简单的转动这两者之间选择（这与他们精心设计出的形象很难一致）。他们或许能使这种‘活动装置’的关节自由地活动，从而表演出一种滑稽的和偶然的式样，但这种式样只能使观众感到愉快，却不能使他们对它的万花筒般的千变万化表示赞赏”。按照阿恩海姆的说法，考尔德也在“某些现代派雕塑家”之列。难以理解，这里的愉快和赞赏究竟有多大的区别。他所支持的是动画片的艺术形式，他认为这样的艺术可以不受到诸如重力等规律的限制，不再有表达的局限性，依此他得出活动装置的滑稽和偶然性是要淘汰的。但是，如果我们换一个角度去想，摒除那些使用意义去看问题，我们会发现，活动装置和动画片一样是对“运动”的探索，不同的只是表达“运动”的条件。

　　或许我们应该澄清，同样是表达“运动”，我们可以用米老鼠在动画片中跳舞，它的引擎是动漫科技；也能让跑步在波丘尼的《空间中持续的独特形式》中呈现，它的引擎是人大脑里对跑步形象的视觉经验；舞蹈演员更是可以直接将旋转跳跃直接展示在舞台上，它的引擎就是人体本身；同样，考尔德的《舞者和圆球》也表演了一种运动状态，虽然它的引擎是马达，它的活动重复、机械而缺少偶然性。然而，这不正是阿恩海姆所要的吗？我们要相信，作为一个艺术家，他想去表达运动感，那么他必须知道“运动”在哪里。

　　考尔德先在舞蹈演员那里发现了，“运动”就在肢体动作的连续变化中，于是，他完成了首个作品的《马戏团》。之后他不满足于这个表象，“一场舞蹈的空间，是通过在舞台上展示出的活动力显示出来的；当演员们穿过舞台时，力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。它们之间的空间深度距离也就由演员们的相互离去而展现出来。至于空间中的中心位置，则是通过各种不同的力向这个位置上的奋求倾向被揭示出来。这些力一旦到达这个位置时，就在这个位置上停止，或开始在这个位置上‘发号施令’”。其实，对考尔德来说，发现力的扩展与收缩，力在点与点之间的位移就是一个巨大的进步。这意味着在他的作品中，如《动态》中，投射在背景上的移动阴影线条呈“8”字形，即使他不想这么表达，仍然让我觉得有点像中国民间舞的步点，不得不承认，欧美的现代舞中，强调舞蹈者的灵活节奏的肢体运动和空间轨迹，有别于古典舞中的规矩机械。我们看到的线条已不在是一个表象的代替物——不是躯干或者绳索，而成为一个抽象概念的代替——运动的轨迹，空间的高度深度。而这些抽象概念在物理意义上确实存在。

　　如果我们一直谈论考尔德的“动态”的“活动雕塑”，想必很多人要问，既然说他的雕塑都是活动的，那么“静态”雕塑难道不应该是静止的吗？物理上有一句话，“运动是绝对的，静止是相对的”。是否就可以解决“静态”雕塑不静止的问题呢？我们来看看考尔德的一个作品，坐落于蒙特利尔高达21米的不锈钢雕塑《人》，它耸立在城市的广场上，背后是春笋般密集的大厦。它站立在那里，静静的，因为它的高大而显得异常雄伟，你不禁要感叹它在空间上给我们的完全压制力，或许你宁愿将它想象成一座大山或是大伞，也丝毫没有准备将它想象成一个舞者。而事实上，我们如果把它当作这个城市建筑群的一员，我们会有新的发现。因为“按照规律，凡是被看作‘图形’的物体总是呈现出运动状态，而被看作基底的物体总是倾向于静止状态，因此，盯住一件物体就会造成这个物体的运动”。我们的目标就是从它身下走出来，再看一眼这个庞然大物，在一群高耸入云的长方体状的高楼中，它显得动人而戏剧。这种表现形式带着剧烈的震动竭力从地球上飞起，自身的力量迫使它上升，胜利地克服了地球引力，最后超越地球而成为独立的存在。

　　在考尔德的活动雕塑中，有相当一部分作品是“自发运动”的，我们的视知觉认为“一个物体，如果在经过一段时间的静止之后，突然动了起来，它的活动就会被看作是由它自身发动起来的。如果这种从不动到动的变化看上去不是由物体的整体同时发出的，而是先由其中的一个部分开始，然后遍及全身，这种自发动作看上去就会更加可信”。我认为考尔德这个结构系列的作品发展是由《羽毛》始，那种由细铁丝系在一起而得以微妙平衡下静止的作品，在受欣赏者推力后会微微摇摆，那些摇摆随着线性结构的延伸性而得到想象空间上的扩散。那些作品都是尺寸在1米左右的小零件；发展至《红与黄的风信旗》，考尔德的追求进一步明确，他要让作品自己动起来，真的如同有灵魂一般，而不假借欣赏者的手，于是《风信旗》诞生了，他模仿航船上的测风构件，希望让作品的运动看起来更加地自然；经过《红花瓣》的试验，静态雕塑以基座形式正式融入了“自发运动”雕塑中，《红花瓣》中的主干结构没有我们熟悉的抛物线出现，而是叶片式的大片金属支撑，这并不意味着作品的轻盈感运动性失败了，相反，由于主题的需要，宽叶片结构比曲线的金属杆更适合作品表达，而漆黑的色彩却不失稳定性，上部结构则显示了一种不对称的自然结构，再现树叶的大小结构不一；最后进入成熟的《南十字》，不仅延续了“静态”和“动态”接合的结构，而且整体运用了拉丁十字的稳定结构，“由于拉丁十字架那坚固而稳定的对称性，就使得其中那条蹩脚的曲线显得异常有害。由于十字架中的平衡性已达到了如此鲜明的程度，以致它完全可以把那些侵扰性的成分排斥出去。在这样的情况下，不平衡只能给整体的统一造成局部的干扰。”但是，即使如此也不能抹杀考尔德在运动上的思考，相对稳定的主干就像一个被限定的有限主体，更使得挂于两侧的薄薄金属片及细铁杆的线性结构富有一种无限的延伸性和能动性。另外，这个相当于园林雕塑的作品占据着240立方米的空间，在室外仰视它的时候，会觉得如同一个大风力发电机，或者一个大荷兰风车，这在另一个意义上就引导受众去思考艺术的边界问题，既然“运动”是这些实用品和艺术品实现价值的共同条件，那么同理，“艺术”也就是所有任何实在物成为艺术品的条件，既然存在“艺术”，艺术品的创造只成为一个尺度问题。