早在1975年，王方宇先生于《八大山人对齐白石的影响》一文就以八大山人对齐白石的影响做了深入的探讨，此文解决的问题，是“从齐白石自己的诗文题识上，认识他对八大山人画作的批评和景慕；从齐白石画作和八大山人画作的对比上，看他临摹的八大山人作品。从他自己创作上看其留存的八大山人的遗意，同时也从他的人物画上看他对八大山人的理解。”
但在白石老人1945年所画《墨笔花果册》后，这样题到：“予五十岁后之画，冷逸如雪个，避乱世于京师。识者寡，友人曾劝其改造，信之，即一弃。今见此册，殊堪自悔，年已八十五矣。乙酉，白石。”也就是说，尽管八大对齐白石有影响是勿庸置疑的，但是齐白石对待八大山人的态度却是变化的。齐白石当初为什么选择学习八大，定居北京不久就放弃八大，最后又后悔放弃？他为什么会发生这种对待八大画风态度的转变？也就在这短短数十言中，是否反映了八大地位的升降，通过八大是否又折射了当时的北京中国画坛的动向和社会的变迁呢？
齐白石放弃八大，最表面、也最为一般人所知的是经济因素：1917年搬至北京法源寺后，在琉璃厂挂出卖画的润格。当时齐白石学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱，诚如他在自述中所说“我的润格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码低一半，尚且很少来问津，生活落寞得很。”在这种情况下，齐氏只有听从陈师曾的建议，放弃八大。既然齐白石学八大冷逸一路的画风没有市场，那谁又有市场？这里又包含着一个19世纪20年代前后的北京中国画坛谁是主导力量的问题。民国初年，在新文化运动影响下出现了“美术革命”思潮，北京作为中国元、明、清三代古都，“尽管发生了批判传统的五四新文化运动，而主张保存国粹的京派画家却在画坛独占鳌头。”这一绘画群体的影响力，当然与其中的关键性人物不仅是北京重要美术社团的发起者或参与者有关，还与他们在政治界、教育界、学术界的地位不无关系。如组织“宣南画社”的余绍宋在北京任过外务部主事，民国成立后任司法部参事、次长、代理总长；姚华亦是“宣南画社”活动成员之一，他于1907年日本归国后，任过邮船部船政司主事、邮政司检核科科长等职，还被选为中华民国临时政府参议院议员；陈师曾1913年秋由长沙来京，与鲁迅同于蔡元培持之教育部任职，并兼任北京高等师范学校教师；金城在民国成立后当选为参议院议员兼国务院秘书，倡议设立了“古物陈列所”，还参加蔡元培在北京大学创设的“画法研究会”，并发起建立了北京画坛最重要的美术社团“中国画学研究会”。
因此，从以上北京画坛的格局不难判断，19世纪20年代前后海派画风在北京画坛极为风行，如上文提及的京派画家的关键性人物：余绍宋、姚华、金城、陈师曾的画作都与海派画风有极大的关系，并且这一画风很有市场。变法之初就与齐白石相识的胡佩衡就回忆说：“当时吴昌硕的大写意画派很受社会的欢迎，而白石老人学八大山人所创造的简笔大写意，一般人却不怎么喜欢。因为八大的画虽然超脱古拙，并无吴昌硕作品的丰富艳丽有金石趣味。”
再者，齐白石的态度变化还隐藏了更深层的社会因素： 在清末民初，八大的身份、地位是十分微妙的。一方面，八大对画坛的影响进一步加剧，地位在提升，在艺术表现上，八大那“苍茫自写兴亡恨”的绘画艺术，最能引起艺术家的共鸣。如任伯年、赵之谦、吴昌硕、虚谷都受八大山人艺术不同程度的感染和影响。“五四”时期，美术领域“革王画的命”，富有创新精神的八大顺理成章地作为与“四王吴恽”及其流派相抗衡的身份出现。20世纪二三十年代西方现代艺术的引进和西方现代艺术思潮，对中国画冲击的结果，使一大批西洋画家认识到八大的传统绘画艺术——疏简与线条的美感。如高剑父作于抗日战争时期《我的现代画（新国画）观》中，这样谈到中国学西画中的现代艺术的新潮：“西画人走八大、石涛这条路，不是受国画的影响的，实受西画之影响。盖西欧动荡着艺术的新潮，本着其世界的眼光、思想，于开发祖国之富源外，还要探讨各国艺术之秘。于是寻求我国画的精神与技法，故有线条美与东方趣味，尤其表现于‘野兽派’为显著”。西方艺术评论家巴尔蒂斯也说：“莫兰迪的瓶瓶罐罐和八大山人的花鸟山石是异曲同工。这是真的！他们太接近了！可见，艺术，不论在西方还是在东方，达到最高境界的时候，是相通的。”八大不仅在绘画形式上，还是在精神内涵上，都与社会和时代紧紧合拍。他在民国时期的地位，于此时达到了顶点。
到这里就可以从外围解释白石老人对于八大从选择到放弃、再到重拾旧欢的大致过程：在封建社会式微的尽头，齐白石选择了当时诸多文人、画家推崇的“苍茫自写兴亡恨”的八大。1917年，齐白石在北平卖画求生，因为当时北京画坛的主导力量是海派画风，八大的地位由于社会运动而不稳定，他学八大冷逸一路的画没有市场，只有进行变法。在齐氏对待八大态度的转变上，浓缩了民国时期的北京画坛和社会的变迁。