1990年代，独立策展人维系着的“先锋共同体”原有的生态特征逐渐解体，独立策展人难以再组织拥有一定人数的先锋群体；在资本化和国家主义的包容下，当代艺术的前卫形式迅速为主流和商业艺术吸收，使独立展览很难找到一个清晰的先锋主题及一组非主流特征的前卫作品。。本文系对《东方早报·艺术评论》4月23日策展人专稿的回应。
4月23日《东方早报·艺术评论》专稿《难以独立的“独立策展人”》一文对中国当代艺术三十年的进程中的策展人角色进行了辨析，中国的独立策展人有其特殊性，因为所处的时代的不断变革，这个称号也有其时代生命力。
九十年代以60后为主的独立策展人的涌现，标志着八十年代体制内的新潮艺术运动转向了体制外的前卫主义实践。它接近一种文化建构的双重性的抵抗主义，不仅在国内建构了一种体制外的话语空间，成为抗衡文化保守主义的一个另类文化，亦在针对以西方为主的国际展览的对话上，成为抗衡后殖民主义展示的本土化机制。
1980年代末、1990年代的策展人脱胎于八十年代中期新潮艺术的前卫主义，这个时期策展人身份特征比较单纯，艺术背景亦比较明确。他们选择的艺术以及展览理念是以先锋派的前卫探索及其反主流、边缘化的姿态。这比较接近目前国际上当代艺术的策展人定义，即指秉持一种艺术批评和艺术史创见、具有明确的策展理念的展览策划人。
在1990年代末当代艺术开始合法化和商业化之后，以策展人名义的展览策划者出现于官方化的或商业化的艺术领域，这些展览也分别以当代艺术的策展人名义，但大部分展览及其被展示的作品，事实上并无艺术创见或策展的理念探索。
1989年在中国美术馆举办的现代艺术大展被看作中国当代艺术第一个具有前卫主义色彩的展览。“89大展”的策划并不是一个职业的策展人制，主要的参与人栗宪庭将这次的展览角色成为“筹展人”。这个展览由高明潞作为总筹划人，在场地联系、资金筹措、学术和宣传上有不同的批评家分工，但并没有明确彼此在策展团队中权力上明确的隶属关系，以及在展览理念上的创意人身份。尽管没有明确的策展人身份制，但总体上，“89现代艺术大展”可以看作是一个“集体”的当代艺术的策展人行为。
1990年代初，虽然正式的策展人名称仍没有出现，但60后的批评家以个人名义的策展实践真正接近了国际上的独立策展人的特征，这个群体几年以后被正式称为中国的独立策展人。到1996年左右，“策展人”或“独立策展人”的名称开始出现于展览图录、海报及各种媒体。
四种前卫主义策展人
从1980年代末至今，中国当代艺术值得讨论的仍然是前卫主义实践的策展人，这个策展人群体可以分成四类：开拓型、独立策展人、国家主义、国际派。自1980年代中期以来的当代艺术，除去官方和商业领域的策展人，真正意义的创见性的前卫主义策展人基本上没有越出这四种类型，具体如下：
一、开拓型
“89大展”被看作当代艺术开拓期的代表展览，展览的参与者中涌现了高明潞、栗宪庭、范迪安等一批在当代艺术进程中重要的艺术批评家和策展人。高明潞在这次活动中扮演总的筹划角色，但他跟其他展览策划的参与者没有明确的总策展人身份及其权力分配，比如栗宪庭负责展场分配，范迪安负责宣传，孔长安等其他人也都扮演了角色，但他们的关系接近于一种平等的协作制。当时，参与者没有展览署名和执行权力上有关策展人的身份意识，只是一群批评家出自理想主义参与策划一个前卫主义事件。
但到了1990年代，89大展的参与者都分别以明确的策展人或“独立策展人”的身份从事当代艺术的策展人活动。栗宪庭以合作策展人的身份参与了“后89”展（1992年）、威尼斯双年展中国部分的“东方之路”展（1993年），在九十年代后期独立策划了一系列展览，比如“艳俗”、“酚苯乙烯”、“被伤害的迷恋”。高明潞于九十年代末在美国旧金山策划了名为"Inside out"的中国当代艺术展，2000年后回国以独立策展人的身份策划了“极多主义”、“意派”等展览。
“89现代艺术大展”是展示八十年代的新潮艺术，但展览模式尚带有一些全国美展的官方模式，比如有官方机构“中华美学学会”、“中国美术报”的主办单位名义，有批评家的集体评议，总体上仍属于体制内的展览，带有一种体制内的前卫主义性质。这类展览模式在九十年代仍有一些延续，比如批评家王林策划的“中国当代艺术研究文献展”，展览由王林作为核心的策划人，但亦有一些批评家参与协作。
二、独立策展
1989年以后，当代艺术全面转入地下和边缘化，一批60后批评家以独立的个人身份在体制外策展，涌现一批独立策展人，到1996年左右，“策展人”、“独立策展人”的名称正式登场。60后的独立策展人的特征基本上接近国际上的独立策展人模式。
九十年代的60后独立策展人群体的特征：1. 由批评家的集体行动转向个人化的独立策展人的行为，展览不再挂任何官方单位的主办名义，具有一种文化自由主义性质；2. 从展览主题、艺术家的选择、筹资、图录撰文和布展均由独立策展人一人决定，这与国外的独立策展人模式完全一致；3. 前卫主义色彩浓厚，独立策展倾向于先锋艺术的探索，试图提出一种新的艺术倾向，或展示新的前卫主义创作；4.具有国际对话的本土主义建构倾向，针对国际展览的后殖民语境提出本土化的议题。
九十年代前期的独立展览主要有“以艺术的名义”（朱其策划）、“现象/影像”（吴美纯策划）、“张开嘴，闭上眼”（黄笃策划）、“是我”（冷林策划）、“影像志异：新概念摄影艺术展”（朱其策划）等。这些展览展示了装置、录像艺术、观念摄影等多媒体的前卫主义实践，以及当代艺术的本土化议题。
九十年代的独立策展人及其策划的展览，成为当代艺术三十年的一个重要阶段，这个阶段使艺术批评家从八十年代以杂志、研讨会和评论为中心，转向以策展和组织化的现场展示为中心，使艺术评论的文本论述转向一种话语的空间化。独立策展形成的当代艺术的展览和话语模式，也成为后来国内双年展的的展览模式的雏形。
三、国家主义
中国当代艺术在九十年代末步入合法化进程，在体制内和国家主义的对外展示的体系中，开始容纳当代艺术的展示，中国政府在海外参与的国家文化协议的国际展览逐渐增多，比如，中法文化年在蓬皮杜艺术中心由范迪安担任合作策展人的“中国你好吗？”。
这些政府间协议框架内的国家展在内容上吸收了九十年代曾处于边缘的前卫主义艺术家及其艺术流派，代表中国的新艺术，由策展人对当代艺术进行国家主义解释。在国家文化的外交体制或中国美术馆的政府美术馆框架内的当代艺术的展示，其策展人在身份及其话语上具有国家主义的策展人特征，像范迪安，他还参与了上海双年展等政府双年展的策划。
国家主义的展览由体制内的批评家以政府名义的策展人策划，但这类官方化的当代艺术的展览并不完全是保守的，相反，它吸收了一些八、九十年代的前卫主义艺术家，尽管这种吸收具有一定的限制，比如，行为艺术和社会批判的议题仍被拒之门外，大部分作品属于“无害的前卫”。
当代艺术的国家主义化展览具有一种有限的积极意义，在一定程度上推进了当代艺术的合法化，模糊了官方艺术与前卫艺术的界限，使当代艺术的生态产生了转折。
四、国际派
上世纪九十年代初，一些中国批评家去海外发展，并从事策展人的活动，像旅居法国的侯瀚如。他自九十年代初期在法国从事独立策展，以后逐渐成为国际策展人，参与策划了众多的国际当代艺术展和双年展，比如“移动的城市”、威尼斯双年展、光州双年展、伊斯坦布尔双年展等。
侯瀚如没有以一种中国策展人的身份在国际体系总出场，而是以一个亚裔的国际策展人，参与推动九十年代后全球化、边缘群体及非西方中心主义的前卫主义实践。他也是在海外参与西方策展的重要群体的最具国际影响的中国裔策展人。
独立策展失去先锋共同体
独立策展在九十年代受到国内的文化保守主义和国际后殖民主义的双重夹击。九十年代中前期，独立策展遇到资金困难等问题。九十年代后期，自1993年的威尼斯双年展使得当代艺术的生态后殖民化，以西方为主的展览体系因其话语权、资本和传播力对中国当代艺术的创作产生了导向力。
这个时期的独立策展主要侧重于三个议题：1.探讨观念艺术以及摄影、Video等新媒体艺术的影像实验；2. 针对后殖民主义倾向的本土化回应，比如西方展览对中国当代艺术中政治和传统题材的符号化语言的偏爱；转换传统的可能性，比如新水墨的抽象语言；3. 讨论前卫艺术与大众文化、消费社会的关系，关注正在出现的消费主义和后意识形态的新语境。
在九十年代前期，独立策展形成了一种单纯的地下主义模式。大多数独立展览使用了地下室、废墟、公园空地、建筑的毛坯楼、仓库等社会空间，由于资金的匮乏，展览多采用AA制，由策展人、艺术家自己出资筹办展览，它以前卫主义事件在九十年代的文化保守主义时期构建了一种自足的非体制的空间话语。
与八十年代的新潮艺术在体制内的文化叛逆相比，九十年代的独立策展推动的当代艺术更多倾向一种在体制外建构一种自足的前卫主义艺术阵营。当然，不同的策展人仍有各自不同的取向，比如栗宪庭等老一辈策展人，倾向于将当代艺术作为一种文化政治，对毛的“文革”图像以波普艺术的形式消解政治符号的崇高性，并推崇一种表现主义的玩世不恭的青年形象。
但年轻一代的策展人试图推出一种自足的语言政治，即在装置艺术、观念艺术和新媒体上找到一种艺术的自足领域。九十年代众多的60后独立展览如“以艺术的名义”、“现象/影像”反映了观念艺术和新媒体实验的探讨，至九十年代后期，像“是我”、“影像志异”等展览则试图引入本土化的自我议题，包括自我观看、对传统的再使用。这一阶段形成的艺术议题、新媒体实验、图像形式、批评话语和展览模式，事实上对下一个十年的当代艺术有着深远影响，后者几乎没有越出由九十年代独立策展推动形成的艺术框架。
独立策展在九十年代后期产生了辐射性影响，除了在保守主义时代建构一种空间自主性，也形成了一种与国际艺术对话的评价话语，一些在海外可以参加条件优厚的国际展览的艺术家亦愿意参加国内简陋的独立展览，将此视为一种本土主义的前卫阵营的身份。但进入新世纪十年，独立策展不仅在面对国内的保守主义和国际后殖民主义的挑战，它还得面对国家主义和商业主义两个新的维度。
理论上，除侯瀚如这一类国际派策展人，开拓型、独立策展和国家主义等三类策展人正好对应于当代艺术三十年的不同阶段：八十年代的新潮艺术、九十年代的地下主义、世纪初十年的国家主义。后两个十年是一种互补的复合生态，比如九十年代以地下主义为主线，同时后殖民主义的展示体系参与建构了以展览为主体的“地下-国际化”机制；新世纪十年以国家主义为主线，但国家主义导向催生出一种以画廊体系为展示平台的商业主义机制。
九十年代的独立策展受到政治、经济和艺术全球化的压迫性影响，但独立策展代表一种自足的身份认同的机制，这一机制的权力不是来自政治、经济和国际的艺术权力，而是一种先锋小圈子的集体认同。随着当代艺术在新世纪的部分合法化以及艺术资本化构成的“国家主义-资本化”机制，这一地下主义的独立策展生态遭遇到一种危机。
首先，“国家主义-资本化”重构了当代艺术的人口政治和价值链，国家主义和资本化的商业主义展览（包括拍卖预展及其宣示性的拍卖会、画廊展和画廊化的民营美术馆），以及拍卖、艺博会和画廊销售带来的奖励模式重新树立了以某类艺术风格为标杆的艺术群体，原先的先锋小圈子被打破，数千倍的新人加入了当代艺术，随之围绕着先锋圈子进行的独立策展的生存模式也不复存在。
大批的先锋艺术家转向资本化的艺术生产，进入官方的展览、院校和学术机构成为主要角色。国家主义展览及其策展人将当代艺术看作一种中华复兴主义的语言载体，它保留了九十年代独立策展针对后殖民主义的文化对抗一面，但弃掉了针对国内的文化保守主义和批判性的维度。资本化的商业主义全盘接受了八九十年代艺术创造的前卫风格和图像，但抽空了前卫内涵，将其作为一种可批量生产的装饰主义、设计化的前卫主义产品。
年轻一代更青睐这种将艺术奢侈品化的概念、明星化的艺术家身份，以及证券化营销的艺术金融。独立策展的存在意义维系着一个先锋共同体的基本特征：1.将源自西方的前卫主义艺术看作一种先进性，以有所创见作为对艺术的评价指标；2. 有一个从事先锋探索的群体并保持理想主义状态；3. 这个群体有一种拒绝主流和商业主义的波希米亚的圈子文化；4. 艺术家处于一个长期的探索状态，认真地为一个前卫展览准备作品。5. 策展人与艺术家保持一种经常性的学术讨论，如同地下知识分子。
这个先锋共同体在九十年代原有的生态特征在“国家主义-资本化”结构中解体，独立策展人难以再组织一个拥有一定人数的先锋群体；在资本化和国家主义的包容下，当代艺术的前卫形式迅速为主流和商业艺术吸收，使得独立展览很难找到一个清晰的先锋主题及一组非主流特征的前卫作品。除非独立展览收缩在更狭小的领域，才能保持其先锋主义的身份特征，比如反映底层社会的批判性的纪录片，或者更极端的冲击社会底线的艺术。
在艺术资本化的时代，前卫主义的纯粹性其保持周期很短，即使存在一定的先锋人群及其艺术作品，这些前卫群体会因展览的出名而迅速商业化。因此，独立策展人不仅容易失去前卫盟友，其推出的前卫主义作品会因主流化而消解前卫性。实际上，整个系统都在消解独立策展人的支持群体及其策划成果。