记者（以下简称“记”）：敦煌有一群专门临摹壁画的画家群体，这个传统是怎么来的？

　　侯黎明（以下简称“侯”）：这就要从敦煌的发现开始讲了。人们都知道，莫高窟是王道士在1900年发现的。其实当时，他发现的只是文献，而敦煌艺术没有人知道。真正让敦煌艺术名震天下的是张大千。1939年，有一个叫李丁陇的人，在敦煌呆了一年多，临摹了一些画，在兰州做了展览，张大千看到展览之后，找他彻夜长谈，问他莫高窟的路怎么走。1941年到1943年之间，张大千去了两次。第一次去的时候他被完全震惊，谁也没见过那么多的唐代绘画，因为这已经是被遗忘的历史。然后他激动地回去筹集资金，做了大量准备工作，请了塔尔寺的喇嘛和其他专家，一起去了莫高窟，临摹了大量的画。1943年，张大千在重庆举办展览，引起朝野极大的轰动。这时候正是抗日战争末期，重庆天天有日军的飞机轰炸，民族存亡的时刻，张大千发现这个，激起了极大的民族自强的情绪。1944年，国民政府在战争时期经费十分短缺的条件下，成立了国立敦煌艺术研究所，基本上都是画家组成的，第一任所长是法国留学回来的油画家常书鸿。这个研究所就是现在敦煌研究院的前身，其首要任务，就是介绍敦煌艺术，这就决定了我们的工作性质：临摹。因为壁画和雕塑都是无法搬运的，只有画家临摹，然后举办展览，向世人传播。现在的美术研究所就是专门从事壁画临摹、复制，以及敦煌艺术研究的部门。

　　记：常年驻扎在敦煌的临摹群体，其中不乏美术大师，学习敦煌的艺术，对他们有什么影响呢？

　　侯：很多画家的艺术道路从此被改变了。张大千家里有三样敦煌菜，至死都保留着，可见他对敦煌的感情。第一批美术工作者，对敦煌艺术的宣传起到了重大的作用，但他们同时也成了“牺牲品”。

　　记：为什么会成了“牺牲品”？

　　侯：当时很多人是抱着学习的态度来的，希望学成之后能继承创新。但当他们渐渐进入状态时，完全被敦煌的艺术折服了，越临摹，越觉得达不到那个水平，这对他们自己的创造力是个沉重的打击。我们这里有一个老先生，在上世纪80年代的时候去参观卢浮宫，当时他看完了就说：“这有什么好看的？比敦煌差远了。”这些人不仅是艺术上的“牺牲”，生活上也是。比如子女的教育都不行了。普通的工作人员的孩子反而能上好学校，大师们的孩子却完全顾不上了。

　　记：临摹敦煌的壁画真的有那么大的魔力？

　　侯：虽然很艰辛，但当你进入那个状态，就会体会其中的乐趣。临摹的人，时间长了会发现和古代的画师有“神通”，临着临着，会感觉自己似乎变成了原作者。你能看出这条线，原作者画的时候偷着乐，很得意，那条线，他画得很犹豫。那个著名的“美人窟”，我们推测，作者可能有一个很漂亮的情人，或者有一个很漂亮的妻子。我们在摸索的过程中，逐渐就能感觉到作者的情绪。

　　日本的艺术家也有许多临摹复制古代绘画的，他们之中也有特别崇拜敦煌艺术的人。有一个日本老太太，来了80多次。因为很多日本人到了这里，就觉得找到了日本文化的“根”。日本文化都是来源于唐朝，而敦煌艺术的巅峰就在唐朝。我们这里的画家，第一次在日本举办临摹展的时候，中日都还没有恢复邦交，那时候就引起过巨大轰动。不过我们国家和其他地方也不一样。日本的临摹艺术家，国家给予非常高的地位，因为他们被视为是了解国宝秘密的人，这也是对古代文化的一种尊重。

　　记：那么现在的临摹群体会怎样学习呢？

　　侯：我1985年进入莫高窟，和谢成水一样都是学油画的。我们所现在新招人也是希望学油画的过来。大家可能认为敦煌壁画是国画，就应该学国画的来嘛。其实在过去是没有“国画”的概念的，过去的壁画，东西方都是一样的，用的材料也一样，也都是为宗教服务的。

　　记：所以敦煌的壁画，其实跟我们平常说的“国画”完全不一样？

　　侯：是完全不同的体系。我们的国画教学一直在走文人画的路线，就是黑白水墨的，山水花鸟那些。但中国美术史其实有四条路线，文人画只是其中之一，并且在历史上是形成得比较晚的一支。

　　第二支是宫廷绘画。宫廷绘画是古代造型能力最强的，宫廷画师要能画皇上的像，能画婚丧嫁娶、战争和各种重大事件，用绘画来还原历史，他们的绘画基本功是最好的。这个系统，历史上记载得也很清楚，但我们没有整理出来，这些作品很多已经毁坏了，也有流失在海外的。

　　第三支就是敦煌壁画，或说宗教绘画，这是我们现在不太熟悉的系统。但在唐代，它是最主要的绘画形式，就是当时的主流。当时的纸张和绢是很贵的，不足以支撑那么大的绘画规模，所以壁画是最主要的形式。也幸亏我们的祖先在土墙上画了那么多作品，才能保存到现在。历史老人打了个瞌睡，在边关地区留下了敦煌，才让我们知道，唐代是这样画画的，魏晋时期的绘画也是我们以前根本不知道的。我们的壁画比欧洲壁画保存的时间更长，因为我们是用矿物质颜料画的，可以保存上千年。

　　最后一支就是器皿和民间艺术。