国当代油画代表人物靳尚谊10月24日在上海博物馆作了题为“静穆的伟大——致伟大的传统”的讲座。深秋的雨夜，上海博物馆偌大的学术报告厅里座无虚席。从“青春”韶华的“塔吉克新娘”，到“北国风光”;从“长征”的胜利到“十二月会议”的召开;从“青年女歌手”到“代尔夫特老街”上的画家……这是靳尚谊对人性的探索之路，也是向传统致以的最高敬意。
我为什么学美术?
我1949年秋考上了当时北京的国立艺专，那是一个大专，招收初中毕业生，我以初中毕业考上这个学校，当时的年轻人很少学艺术，因为中国的社会很长一段时间处在动乱中、战争频繁，当时年轻人主要学习的还是工科比较多，工业建国的思想比较多。
我小时候喜欢画画，小学临摹过小人书，西游记啊，三国演义的，还有点绘画的才能。当时的考试也非常简单，在考试之前，我对这个专业根本不了解，我也根本没有听说过、见过素描是什么样子，考试之前临时用木炭画了一张石膏图像，一考就考上了。当时一百多人考，我考到甲等最后一名，也就是第20名，还有文化课。那时学艺术的人非常少，学艺术的人没有工作，当时在年轻人里流行一句叫做，男学工，女学医，花花公子学文艺，调皮捣蛋学体育。当时流传的是学艺术的人都是有钱人，不愁吃穿嘛，像我这样的情况比较少。我在本科的时候没有学过油画。
1953年毕业以后，有一批人留校读绘画系的研究生，我读研究生的第二年1955年，开始请苏联专家过来，开了一个油画训练班，有一批人开始作为留学生去苏联学油画。第二批留学的就是在五十年代。
1957年我正式开始油画创作，所以最早的一张《登上慕士塔格峰》是当时的毕业创作，我学了两年半时间画出来。我本科的时候，学到了对素描的解释、要求、说法。我开始学的时候，徐悲鸿由欧洲——法国、比利时，特别是法国，学回来的素描教学，特别是理论。到了1955年苏联的学派也进来了。这两个在说法上有些不同，实质上是一样的。要用分面的办法画素描，要表达体积、空间。苏联马克西莫夫来了以后，加了一条，就是结构,我们开始听不懂，马克西莫夫就给我们解释，素描就等于是在盖房子，结构就是房子要有地基，要有架子，最后架起来，这个统称起来的东西就叫做结构，但是在画上怎么体现?他就在画上改画。
西方人为什么要画人呢?主要原因是宗教绘画，画基督啊、圣母啊，文艺复兴主要都是，用人做模特，画得都很真实，生动，17世纪以后，西方的绘画要反映现实了，还是人，所以西方绘画的主题是人和人为社会，所以学院的基础训练画人就是这些原因。
西方的体积空间的因素和中国画都不一样，他们这个造型体积空间是真实的，光线下面的一些色彩，包括山川、树、海，都要把它真实的环境造型画出来，这个体系形成了这个画种的抽象美，因为到了现代社会，写实真实已经不是最重要了，因为经过19世纪，20世纪，现在又到了21世纪了，艺术变化发展很快，科学技术发展也很快，现在的绘画要求，真实已经不是十分重要了，或者说绘画已经不是唯一的图像形式了，现在用科学技术形式很多了，但是这个画种形成的抽象美是一直到现在都十分重要的，包括人现在对动画的欣赏都已经不一样了。
油画和中国画
油画的妙处，当然一般人都能看得出来，因为它真实了，它好看了。但是中国人的观察习惯都是平面的、线的，因此中国人要画体积这个就非常困难，我个人而言，我到了中年了，改革开放以后，也比较成熟了，画也有一定影响了，开始到欧洲，1979年开始我第一次出国，到德国，1982年又到美国。去了以后就发现了一个问题，我看了国外的画展以后，不管它古典的，现代的，我发现我的画，不行，和他们的一比，差得很远，差距很大。单薄，不丰富，它不是风格问题，它是的古典风格也好看，它的现代东西也好看，像马蒂斯、毕加索这些平面的东西也很好看，也都很丰富，也很厚重，我的东西就简单、单薄，我最后研究的结果，体感没有做到家。所以我从美国回来以后画了一个《塔吉克新娘》，又画了《双人体》，一般中国的画家，觉得我出现了一个古典的风格，中国又叫古典主义风格，其实我根本不是追求风格而出现的这种形式，我是研究基础的，我是运用古典的样式，我把体积感做到家。
你没有看过更好的画，你就不知道你自己的水平有多高，当我没有看欧洲的画的时候觉得我自己画得也不错了，我们中国的画家也觉得我画得不错了，但是我到欧洲一看，不行了。所以我用这个解决体积问题，因为以前包括印象派，我们中国的画和西方很不像，留学生主要都是20世纪初出去学的，我们学的是他们19世纪末到20世纪初印象派前后的这一段风格。前头也不管了，后头也不管了。就学的这一段，那个时候他们的教学就处在这一个阶段。所以几十年来我们中国的画，特别“文革”之前，就这一种风格。原作不多，看过不多，西欧的没看过，古典的没看过，现代的也没看过。那个时候中国因为很落后，整个水平，学艺术的人眼界也不宽，看的东西也不多，我是1979年第一次出去了，所以才发现了问题，我用这个解决了我的体积问题。
西方艺术从古典发展到现在，我们是从西方的19世纪往15世纪艺术的方向学，所以中国的发展道路和西方完全不同，和国情有关系。
另外就是色彩问题，就是要写生了，要研究外观了，讲究色调。中国人是很聪明的了，但是作为艺术来说，东西方艺术是完全不同的，对中国人这样一种传统、文化背景、观察事物的方法、习惯来讲，学油画是很难的，因为它的作画方式不一样。黄宾虹说我这个一笔解决七种感觉，但是我体会油画是三笔一种感觉，特别累，所以从中国人习惯来讲，我研究越深入越觉得累。所以几十年来，我学油画专业一直是非常重视基础的。一直到现在我仍在研究基础，基础不好的话水平不会高。
改革开放以后我们有很多说法，其实我们排斥了很多东西，在美术界争论很厉害，就认为写实派绘画过时了，我们要现代，写实不重要，变形才重要。因为这是有个性的，写实是没有个性的。这个争论持续了很多年。这个创造性不是提倡出来的，它是教育的结果，也不完全是中小学、大学教育，是从家庭开始的教育结果。你怎么才能有创造性啊?就是教育不能使用灌输式，不能压制，要启发性，中国家庭教育都是灌输式，父母是绝对正确，这样一个教育的社会它个性根本出不来的。包括艺术上的个性，个性是每个人的事情，老师是不能教的，风格是每个人的自然流露。但是基础是能教的。所以我们几十年的争论是很荒唐的事，但是这是事实，没有办法。
我出国比较早，没有按这种说法，我跟这种说法背道而驰，他们往前走，我往后走。往后走是解决基础问题。我们几十年的争论是很荒唐的事，但是这是事实，没有办法。我现在自费出国，都去看原作去了，使我的眼界不要下降，因为中国看不到欧洲好的原作。你看不到原作，你没法知道人家好的标准是什么，光用讲的是不行的，没有比较根本不知道好不好，所以我的几十年大概就是这样走过来的。
“惊慌的戴珍珠耳环的少女”
我的创作，也分几个过程，因为创作也是不断变化发展的。任何国家它的艺术品都和他的时代有关系。早期的《开国大典》大家知道是油画，但是他的传播是印成年画传播的，他是为革命博物馆画的，“文革”前分了三批画革命博物馆的画，他是第一批，那一批里头这张画很受欢迎，用了油画、壁画形式，用年画方式发行到全国去，这个发行量相当大，成了当时出版发行量最大的，因为大家特别喜欢，因为农民建国以后有了土地以后安定了，虽然生活很苦，那时候谁买得起油画啊，根本不可能。所以中国这时候发展的是历史画，像19世纪前期的欧洲，展览完了就放仓库里了，放自己家里了，除了国家没有人买得起。
除了之前我在学校画的，后面两张是在德国画的，一张是《十二月会议》，一张是《送别》，“文革”期间也画了一张，是毛主席，给北京地铁用的，后来也没用。我就开始了几个中国老画家肖像画的试验，我在1980年代的时候画过一些肖像画，用壁画的形式探索了中国油画的试验。
我多次去日本,用日本浮世绘和油画结合起来，其实西方的现代主义，叫平面化，以前是体积的，现在把体积分割了，平面了，他就现代了，为什么这样说呢，我这么理解的，体积空间是表现真实的世界，一平面它有装饰性了，它不真实了，它美，现代主义就是这个。因此真实的社会内容已经不重要了，形式重要，现代主义就是研究形式美的，另外突出个性风格，各种各样的。
我最近的一个展览《向维米尔致意》。维米尔的画我很早就喜欢，这张《戴珍珠耳环的妇女》是维米尔最重要的代表作，又看到了两张风景，《代尔夫特的风景》，另外一张叫《代尔夫特的街景》，我当时在参观过程中，忽然有一种构思，因为我非常喜欢这幅画，有一部电影叫《戴珍珠耳环的妇女》，故事片，现代拍的，也是根据历史编出来的，我就忽然想到，这个戴珍珠耳环的妇女要是到了现代，会是怎么样的一种心情。因为这几十年我由年轻二十来岁，1949年到现在，特别是近十年，社会急剧变化，我生活在北京，几天不见一个大楼起来了，几天不见整个街道变了，我原来住在美院王府井，现在全给变了，到上海几年不来又变化大了，我们现在这个社会发展非常快，这个经济发展比西方快多了，他们由17世纪开始，资产阶级开始，其实十五世纪人文主义思想就是现代社会的启蒙，中国没有啊，辛亥革命1911年到今年才一百年。人家有这思想准备，然后革命，然后工业化，有一整套的生活方式和社会的布局结构，我们文革结束七九年，八零年那是什么状态，很多年纪再大一点的人都知道，生产非常落后，已经在经济崩溃的边缘了，生活也很差，现在经济总量第二位，变化不得了，西方人都目瞪口呆。以前到美国、德国崇拜得不得了，现在看纽约旧了、巴黎旧了，现在上海北京很多新设施，但是带来非常多的问题。
我们现在这个社会经济发展比西方快多了。所以我把画改了一点，其他整个都是一样，颜色一样，构图一样，一个是加了一个手，一个是表情有点变化，原来是很安详的，现在是稍微有点惊讶的，所以这个叫《惊慌的戴珍珠耳环的少女》。
维米尔一生就画了两张风景画，都是家乡，他一辈子没有离开过家乡，他的画也是画的这个地方，我是专门到同样的角度，拍了一些资料，这个地方大体上和以前一样，但是还是有一些变化，比如说前头这个现在不是陆地了，现在有砖了，有点栏杆，那呢，加了一座桥，三个教堂包括我现在画的这个宗教的房子，包括前面的树墩，是现在的了，那个左边的教堂，两根尖的、黑的基本样子是一样，但跟以前有变化了，没有变化的是最高的那个白的。我呢，把它新变化的和老东西都给加上了，都给糅到一起了，这个叫《新代尔夫特风景》。
还有这个原来叫《代尔夫特街景》，我改成《代尔夫特老街》，它的构图是这样的，他基本现代的房子大体上是这样的，但是这个原地址现在已经找不到了，我根据原来的构图，给改变了一下，右边的这一半东西是他老的画面上的，左边一半是新的，左边一半的结构和原来的也差不太多，前头的橱窗、摩托车是现代的，那个老的妇女是老的，所以这个也是老的和新的一个综合。都是我这个新的现代人设身处地去想象的，原来的人到了现在以后的感觉，也是一种综合性的东西了，所以总的题目叫做《向维米尔致意》。
中国的艺术市场需要调整
中国的艺术市场近三年来发展很快，它应该分一级市场和二级市场，一级市场是画廊，二级市场是拍卖行，西方19世纪中叶开始出现画廊，发展了很长时间，拍卖行是20世纪才开始逐渐有的，到了20世纪下半叶，才比较多起来，这个艺术市场时间已经一百几十年了，很长。中国不是这个现象，中国解放以前呢有点艺术市场，但是油画没有市场。中国画呢，以前像齐白石啊，很多的画家啊有的在做教学工作，有的就是卖画维生的，建国以后这个市场就没有了。我们的改革开放以后，由于我们搞市场经济，要搞出口了，这个艺术的市场出口太小了。画廊很早就建立了，中央美院1980年代初就建了一个画廊了，北京那时也有，都倒闭了，始终都做不起来，到了1993年开始嘉德做了第一个拍卖行。本来是二级市场，由画廊，包括经纪人送到拍卖市场去，但是中国一级市场不行，到现在也不是很好，北京798啊陆陆续续也多一点起来，但不是很好。前三年，油画突然一下子卖得好了，所以这几年多起来了，所以中国今年的春天创造了非常高的经济效益，好多个亿啊，一个艺术品进入市场是正常现象，关键你画家怎么对待，一个真正的画家不是以卖画为他的最终目的，当然卖画是生活需要，但包括西方的大家，都是喜欢画，热爱它，才是最终的目标，脱离这个目标，这个画家要为了卖高价而画画，肯定画不好，这是第一。
第二呢，中国的艺术市场不够成熟，什么是成熟的呢?是喜欢的我就买啊，我觉得它值多少钱我出多少钱，因此一直到现在，西方发达国家一直没有违背这一原则。有的大家族收藏的画，后来破落了卖出去，这都是有的，但是大部分的西方收藏家，都是为了喜欢而收藏的。中国的这个市场还需要慢慢调整。