此次“贡布里希纪念讲座”暨“艺术与学术：恩斯特·贡布里希的知识世界”国际学术研讨会在中国美术学院召开，毕业于此，并曾在此工作多年的上海大学美术学院史论系主任陈平说，他有种回到家的感觉，这可能也是在贡布里希思想沐浴下艺术史学者专家们的共同心声。陈平回忆起自己20世纪80年代后半期到90年代初在中国美院求学那会儿，范景中、杨思梁、曹意强等老师们致力于翻译包括贡布里希在内的西方美术史学的一些理论，一直到1997年读了博士，整个过程都是浸染在这个氛围当中，他认为对贡布里希美术史著作、美术史方法的介绍，给自己以后的学习、研究和教学带来了很大的启示。
在日常教学中，陈平会提供贡布里希的一些著作、论文给同学们去阅读。从学生的反映来看，引进了那么多西方美术史家，贡布里希的著作写得是最生动、最可读的，他的思想是最开放、最自由的。在他看来，贡布里希对于黑格尔主义的批判，引起了我们中国美术史研究界一些少数僵化的、非科学的思维方法的反思。
中国美院艺术人文学院副院长孔令伟认为，贡布里希对今天的中国美术史研究有一个象征意义。中国的古典艺术史，大量信息还没有得到充分讨论。古代大师到底有几件重要作品？我们对这些重要的大师研究有多深？这些我们是有欠缺的。对我们中国艺术史学者来讲，最迫切的一个问题就是对古典传统要建立一个扎实可靠的、可以信任的知识系统。在这套知识还没有建立起来之前，我们又受到最新的、以大众文化为样板的、以视觉文化为中心的艺术史研究模式的冲击。经典的意义抛诸脑后，嘻嘻哈哈地寻找各种各样有趣的话题，用一些边角材料点缀自己的叙事模式。任何一个研究者都可以根据自己的兴趣爱好自由地选择一个出发点，随意地将各种材料拼合在一起，这其实就有一定的危险性，我们就变得没有根基，会浮泛。
正是通过对贡布里希的研究，我们对西方艺术史学的上下文有了一个透彻的了解。贡布里希所代表的传统也是他们古典学术的一部分，有一个非常深厚的根基。这种古典学术研究方法可以帮助我们建立一套扎实可靠、可以信任的、有智慧、有情感、有生命的知识系统。
上世纪80年代之前，我们国内美术史的学术研究气氛并没有这样浓厚，但是随着国内美术史学者对西方艺术史学著作所做的一系列译介，情况发生了转变。南京师范大学美术学院史论系教授李宏说，贡布里希真正以一种学术的姿态展现在国内学者面前，给他们带来一股很纯粹的西方学术气息，这对他们的影响很大。看了贡布里希的著作以后，会感觉到需要做点什么，相当于给了他们一个切入点，一个启发。贡布里希是西方美术史研究的一张地图，给他们打开了一个窗口，从这个窗口看出去，慢慢地能够比较清楚地看到西方美术史研究的真实状况。
当然，现在对中国美术史的影响并不仅仅局限于贡布里希了，这个窗口打开以后，我们看到了更多，比如沃尔夫林[Wolfflin,H.]、李格尔[Alois Riegl]、瓦尔堡[Aby Warburg]，包括瓦萨里[Giorgio Vasari]。李宏说，自己一开始非常崇拜贡布里希，通过贡布里希这个窗口，自己慢慢看到甚至还有更好的，像巴克桑德尔[(Michael Baxandall]，他是贡布里希的学生，但他又是另外一种跟贡布里希不一样的角度。
李宏同时认为，贡布里希对中国美术学院的影响非常重要，在贡布里希影响下，国内形成了以中国美院为中心的，重西方古典学术的一种氛围。
贡布里希刚刚引入中国的时候，对广州美院教授黄专的影响也很大，他说自己当时在研究文人画，学习西方的一些心得、方法，主要是些新的观念，包括怎么看历史。黄专说，原来的社会教育，认为历史是一个有规律的、线性的、低级到高级的这种通常的概念，但贡布里希是一个反历史决定论者，他对自己的历史观念和时间观念方面影响非常大，自己不再会把历史看作一个有内在逻辑的现实。还有“情境逻辑”这个概念，原来在中国艺术史上说不清楚的一些问题用这种方法来进行了一些社会学的解释。
除此之外，贡布里希对中国的一些实验艺术家也产生了一些非常有意思的影响，在2001年的时候，孔令伟提到，邱志杰写过一篇文章《实验性的贡爷爷》，发在《中国图书商报》上，他认为，实验艺术家反而从贡布里希这样一位学者身上找到灵感，这是很有意思的现象。主要是贡布里希的《艺术错觉》，把艺术品和艺术创作指向了内心世界的最深处。而且他还有一些观点，比如说语言和图像的转换关系，观看者的主动性、能动性等等，这些对当时的艺术家有一个很大触动。
贡布里希对中国古代美术史研究看起来没有直接的关联，其实则不然，中国美院艺术人文学院副教授董捷说起自己做明代美术史研究时的感受，贡布里希的很多论述和观点对他的研究给予了启示和引导。他说贡布里希有一篇很著名的文章，收在《艺术与人文科学》中，叫做《论风格》，是给一个辞典写的条目。这篇文章里，贡布里希在阐述风格时提到了很多。一种艺术的风格为什么会发生变化？很多艺术史家都在探寻这个问题。董捷说自己看了以后，觉得贡布里希谈得最直接，也最深入浅出，并且对中国美术史研究的指导性也是最显而易见的。
据董捷介绍，在《论风格》这篇文章中，贡布里希谈到了影响风格的几个因素，一个是技术性，还有一个是时尚的变迁。另外竞争在其中也起到了作用，并且贡布里希还举了很具体的例子。董捷说，自己在做版画史的研究过程中，特别是做到湖州版画史研究这一环节时，发现用贡布里希所指示的方法去思考，很多看似一团乱麻的问题会变得脉络清晰，纲举目张。
董捷对此感悟道，正如贡布里希所说，方法不是一个用来卖弄的东西，而是一个实际可以使用的东西，那才叫方法。从30年以前范景中和他的同事们做的工作，到今天包括到第二代学人做的工作，研究史学史的最终目的还是要落实在中国美术史上，要因地制宜地来使用，领会精神，不能照搬。化用成中国的模式又能做到暗合它原来的精神和意志，这是贡布里希等学者的学术研究给我们的最大提示。我们不是去迷信一个人，而是说把他的学术一代一代传承和发展下去。
贡布里希教授一直对中国文化及艺术有着极大的兴趣和深厚的感情，他不但精通自身文化传统的古典语言，还一度学习中文，想读懂汉字，以便更好地欣赏中国艺术。对于当前中国美术史的研究，贡布里希有很多思想值得大力提倡，北京大学美术史博士生吴燕武认为，将美术史置于文化史的情境中进行考察，无需局限于学科间的划分和强调，无论是汉学还是宗教学，历史学还是人类学，只要我们最终要解决的问题落脚点在美术史上，就是美术史的研究。这也是当前视觉文化研究的特点和要求——跨学科。
美术史之外的其他学科参入到美术史的研究中来，一方面丰富了美术史研究的阵营和视野，提高了美术史学科的地位。但也产生了另外的问题：多关注于美术史研究对象的社会学的背景，或者宗教学的意义，而忽视了美术史最应针对的部分——对“视觉语言”的解读。正如贡布里希晚年所言：现在的艺术史家什么都谈，就是不谈艺术！
贡布里希是著名的艺术史学者，除了其自身的努力和条件外，他的家庭背景、教育背景和时代背景的作用也很关键。据杨思梁教授介绍，二战的时候，贡布里希被迫跳出了学术圈子，用一种大众的语言去向普通受众、而不是专业学者传达出他知道什么，他看到什么，他听到什么。这迫使他用一种新的语言——英语，用浅近的语言去写作艺术史，这对他后来的成功有很大的帮助。
二战所导致的学术空间也使得他能够很快地为很多人接受。二战之后美国成为一个新的学术中心，1933年之前没有人会想到美国去留学，二战使欧洲成为战场，几千位艺术史学者奔向美国。艺术史是个小专业，但是因为大批学者的集中，使其成为热点学科，在这样的背景下，像贡布里希他们就被请去了。贡布里希用普遍能听得懂的语言表述学术的问题，受到美国学术界的欢迎，所以他有机会多次去美国讲学。因此贡布里希是通过“普及”而扬名的艺术史家。
现在我们在学美术史、把美术史作为一个专业的时候会遇到这样两种体系。广州美术学院教授邵宏认为，贡布里希其实代表了这样两种体系，第一个是德语国家的一个体系，这是最传统的；第二个体系是英语国家的批评体系和鉴赏体系，这两种体系在贡布里希身上相遇了。在这之前，最早是沃尔夫林[Wolfflin,H ]的形式主义传到英国去以后，跟罗杰·弗莱[Roger Fry]的形式批评汇合，这就影响了英语国家发展的、一套用英语表述美术史的术语系统。等到二战中间，贡布里希到英国，就跟这个接上头了。德国艺术史教授卡尔·克劳斯柏格[Karl Clausberg]也说，他有在维也纳、柏林、伦敦学习的经历，这正是艺术史界的“学术金三角”。
贡布里希爵士生前的教席是“古典传统史教授”，从这个头衔也可以想见他问学的旨趣和规模。中国美院艺术人文学院副院长万木春认为，贡布里希并不以创造体系和理论为己任，相反他以反对黑格尔主义和“时代精神”而著名。他的学问立足于个案研究，说理总是伴随着丰富的举证。所以我们不能把贡布里希的学问简化为几条理论原则，把贡布里希看作舶来工具，贴上“贡布里希理论”的标签，削足适履到处“应用”，出了问题还要归咎于它。
万木春介绍说，中国美术学院自上世纪80年代起，在范景中教授的组织下，比较全面地翻译贡布里希爵士的著作，正是要向国内同仁展现一位西方古典人文主义学者学术生命的丰富细节。学问的精彩、学术的品格，都只有在细节中展示出来，也只有在静心细读中才能体会得到。这才是了解贡布里希，进而通过贡布里希一窥西方学术面貌的正确方法。
万木春进一步指出，翻译贡布里希并不意味着将贡布里希尊崇为某种学术标准，选择翻译贡布里希而不是其他人，是因为他是西方优秀艺术史家的杰出代表，是通过局部以窥全体的合适人选。有志于学习的同仁完全可以，也完全应当了解贡布里希以外的其他西方艺术史学者。你可以不喜欢贡布里希，可以反对贡布里希，但是你不会否认，他是值得尊敬的一位学者。如果你仔细读过他的著作，哪怕你不同意他的观点，也同样会在学问上受益，这不仅是对贡布里希应有的态度，也是对其他任何大学者应有的态度。