现在书画艺术界经常说起的一个词便是“雅俗共赏”。过去不少年老的书画家经常提，现在不少中年、青年书家也提。书法家不能说自己很俗，说俗很容易让圈内人看不起，但又不能说自己太雅，太雅了会被人认为是没市场没人欣赏。正好“雅俗共赏”这个词很合适，于是便成了一个通行的词汇了。所谓雅，自然是格调高，所谓俗，当然是指通俗，就是要让普通人都能看得懂，都能够欣赏。按照词典的解释，“雅俗共赏”形容某些文艺作品既优美，又通俗，各种文化程度的人都能够欣赏。
严格来说，艺术的所谓雅，应当是指精神和内涵的高雅；而所谓的俗，则是指表达手段和表现手法的通俗。“雅俗共赏”词汇中的“俗”，显然不是指庸俗、低俗，而是指艺术表达手法能为不同文化程度的人所接受和认可。而所谓的“雅俗共赏”，则应当是指高雅而不高深，通俗而不庸俗。但是，这个所谓的“雅俗共赏”，却未必适用于所有艺术形式，至少很难适用于书法和美术。所以，谈论艺术的所谓“雅俗共赏”问题，涉及到艺术理念、艺术格调和艺术表现形式的区分问题。
我们不妨回过头来以中国三十年前的书画创作为参照。在那个时代，似乎很少有“书画”这么一个词。如果要说书法，那么我们听得最多的，似乎就是大字报、黑板报、宣传标语等。而这些应用性的文字艺术，几乎都是用毛笔写就的，而且是工工整整的仿宋字。仿宋字成为了文革时代最受邀宠、最具“市场”效应的文字字体，而仿宋字的最大特征就是将书法美术化。书法的美术化在封建社会也时有可见，但在“文革”时代却被发挥得最为淋漓尽致。当然，美术化的背后，则是精英书法的日渐通俗化。那个时代的绘画又是怎样的呢？1980年代以前的中国大陆，连环画、宣传画几乎成了可以和革命歌曲、样板戏并驾齐驱的艺术形式。除此之外，还有插图、版画等，基本都可以归为通俗美术。实用性、可读性和宣传性成为通俗艺术的三大基本特征。“文革”时代，所谓的艺术，就是在用一种所谓的群众性、集体性和口号性的通俗话语去消解千百年来所形成的精英文人艺术传统。
从“文革”时代文艺史的发展逻辑中，我们可以看到一个有趣的规律：即凡是俗化的艺术，其均拥有最为广大的阅读及受众群体，凡是群众叫好的，基本上都能叫座，凡是叫好又叫座的，又基本上都具有持久的影响力。也就是说，通俗化的艺术，一定是建立在受众群体十分庞大的基础之上的。而受众群体十分庞大的艺术，又很难被高雅化。这就给我们的艺术创作和艺术界造成了很大的难度：即艺术如何区分雅俗？如何以艺术的雅俗来划分具体的艺术种类和艺术形式？这里我想用两个最基本的概念来表述：一个是精英艺术，一个是通俗艺术。这种划分显然是不准确的，也不可能囊括所有艺术形式，但是，除了这种划分标准，我们无法将这些艺术形式有效地区隔开来。需要说明的是，我这里所说的精英艺术和通俗艺术，并非是按照艺术的种类或性质来划分的，而是按照艺术格调之高下进行区分。但是，这种划分不适用于艺术家类别的划分。因为，一个精英艺术家，也可能在其一生中创作一些通俗的艺术。反之则不成立。具体言之，就是说，同一种艺术形式，我们大致都可以按照精英艺术和通俗艺术两种形式进行划分。比如书法，很显然，当时的大字报体、仿宋体书法，便是通俗艺术形式，而当时被压制和打倒的文人书家，则显然属精英艺术家范畴。比如美术，当时的连环画、宣传画显然是通俗艺术，而文人画则显然属精英艺术。再比如，当时的戏剧，如历史学家吴晗所创作的具有现实讽喻意义的历史剧《海瑞罢官》，无疑属于精英艺术形式，而诸如《红灯记》、《沙家浜》等，则显然属于具有鲜明阶级烙印和政治宣传色彩的通俗艺术形式。我提出精英艺术与通俗艺术是想说明：艺术尽管有种类和形式之别，但并无本质之别，有的只是境界和格调的高下雅俗之分，更为主要的是，艺术的雅俗，并不是按照艺术的种类来划分的。
任何艺术都有雅俗之别，文学、书画同样不例外。但是，书画和文学还不同。在全世界，恐怕也只有书法是唯一不能通俗化的艺术了。因为书法之最要者乃在于其文人性精神品格。书法是一种独立的艺术形式，它不能与其他艺术混同。但是，书法的这种独立性，又主要体现在其文人性和文学性这一方面。也就是说，书法的文学性特征是其主导。但是，书法的文学性特征不等于书法就和文学等同。而书法的文学性特征恰恰又是其雅化的重要因素。书法与文学的一个重要区别就是，文学的表达手段可以通俗化，而书法的表达手段和表现形式无法通俗化。书法的表意性、抒情性、抽象性和时空性审美功能缺一不可。文学更注重的是文字的表意性和抒情性功能，而书法侧重于文字的抽象性、符号性和时空性审美功能。这就是书法独立于文学和绘画等诸种文艺的最重要之处。我们知道，反对庸俗、低俗是一切艺术的要务，但是，反对庸俗和低俗，不等于要反对通俗。所以，文学的表现手法就可以通俗化，相对于诗歌语言，小说语言就是通俗化的产物。但是，书画艺术的语言却无法通俗化。
关于书画艺术的审美却是一个比较特殊的问题。这在全世界几乎都找不到第二种艺术样式来与之相比拟。所以，书法的审美，对于不少书法家来说，似乎是一个两难的命题：从事书法创作的书法家，无论是过去还是现在，都应该算作精英或类精英，即便不是文化精英，那也算是社会精英，即便不是文化精英或社会精英，那也想将自己变成文化或社会精英，让自己的书法艺术能受到最广大群体的接受和喜欢，他们一方面想保持自己的精英身份，另一方面又想让自己的精英艺术得到最广大群体的接受和喜欢，而要得到最广大群体的接受和喜欢，不通俗化显然是不行的。所以，这两个心境在他们内心不断地纠结着：一方面想保持自己高雅、高洁的精英身份；另一方面又想以一种通俗的方式，去赢得最广大的市场，也就是追求所谓的“雅俗共赏”。在很多人看来，书画的“雅俗”是可以“共赏”的。但是，不论是在艺术表现形式上，还是在艺术理念的追求上，又何以能“共赏”呢？如果说是在艺术表现形式上，比如章法、结字、笔墨技巧、空间形态上，如何通俗化？无论怎么通俗化，只要你书写的还是汉字，那么就还得遵循一个基本的审美准则，还得从传统中来，除非你不写汉字，或者你把汉字写得不像汉字，而像某一个物象，这样做当然也无可厚非，但是这样的书写，又还能是书法吗？所以，对于所有书法家来说，汉字是一个镣铐，你必须得戴着这个镣铐跳舞。有人说正是因为有这个镣铐，所以我才要摆脱文字的镣铐而自由地舞蹈。有些热衷于“现代书法”的实验者，固然已经摆脱了汉字的束缚，向着纯抽象画的方向迈进，然而，这种“现代书法”的探索不但连书法界内部都难以接受，更何况让普通公众接受呢？所以，“现代书法”似乎也不是书法通俗化的路径。再看看“流行书风”。“流行书风”这个概念其实给人一个很大的误区：很多人以为“流行书风”就是流行的书风，其实恰恰错了。“流行书风”相对于主流书坛来讲，恰恰是非主流的，“流行书风”的取法和审美追求是去经典化、崇尚民间化的，比如汉简、砖瓦、刻石、造像、残纸等，而这些，都与主流书法界的审美取向有着较大的距离，最起码，“流行书风”不是主流书风，而不是主流书风的书风，又还能谈得上“流行”吗？从上述几个书法形态综合看，无论是从书法艺术形式，还是从艺术表达手段来讲，书法都很难俗化。
那么再从书法的格调和理念来讲，能不能做到“雅俗共赏”呢？我认为很难。雅的就是雅的，俗的就是俗的。无论是从词义上还是从审美内涵上讲，书法都不可能做到既高雅又低俗。当然，高雅的艺术，其艺术表现形式可能做到通俗，但是书法连做到艺术表现形式的通俗都不行，更别谈低俗了。而低俗的书法永远也无法高雅。这是一个人的艺术境界和艺术格调问题，与艺术的表达形式和表达手段无关，当然也与书法家学谁、取法谁、向何方走无关。一流的书法家，即使是向三流的范本取法，也会带有不少雅化的东西，而不入流的书法家，即使是向一流的书法范本取法，恐怕也免不了俗气。所以我们看今天的很多一流书家，即使是向三流的北碑或民间书法取法，也仍然能做到雅化。而今天的很多三流书家，即使是整天临摹王羲之、颜真卿、米芾、王铎，恐怕也很难高雅起来。什么原因？就是因为一流书家，其作品中的文人品格使得其雅化了，而三流书家的书作中没有那种文人的气质和品格。
但为什么我们今天却能看到俗书和俗书家遍地横行？那是因为今天的书法家身份已经发生了翻天覆地的变化。很多书法家已不是过去的精英文人，而是把书法当成职业、或者靠书法来加官进爵。当代书法出现了一个很大的变异，即书法的非文人化。书法的非文人化就等于是书法的低俗化。书法家内在身份的降低，直接导致了书法品格的降低。而就是这些内在身份降低了的人，整天在高呼所谓的“雅俗共赏”。徐文长当年早就说过，“高书不入俗眼，入俗眼者，必非高书”。这不是精英书家的一种自我标榜和自我吹嘘，而是一种精神的高洁。它还说明了一个美学难题：就是书法审美的难度和高度。不是所有人都能看懂的书法才是好书法，所有人都能看懂的书法也未必就是好书法。我们的艺术史，在不断地经历着一种否定之否定的哲学变革与阵痛，当大家都在肯定和接受一种理念时，可能这种理念恰恰就是最俗气的，而当大家都在否定和排斥一种理念时，可能这个理念恰恰就代表了一种新的高度。当然，今天的三流书家或不入流书家，也可以自我标榜自己是“高书”，难入“俗眼”，但这种标榜只能是一种无知者无畏。
所以，“雅俗共赏”本身就陷入了一个逻辑悖论，至少对于一个真正的艺术家来说，是不可能做到的。即使是能做到，那也不是真正的“雅俗共赏”，而只不过是自己的一种标榜或口号罢了，或者说是一种愿景罢了。能提出“雅俗共赏”口号的人，最起码，他自己本身也没有怎么真正的高雅过，最多只能是一个三流书家。当然，“雅俗共赏”只是一个理论命题，其实对于许多艺术创作者而言，他也不知道“雅俗共赏”究竟是怎么一回事，也没搞明白到底如何才能“雅俗共赏”，因为，他根本就做不到“雅俗共赏”！而且，很多提“雅俗共赏”的艺术家，他自己本身也没有做到“雅俗共赏”，当然更谈不上他关于雅俗命题的理论思考了。