工笔画的写意性这个议题现在经常被提及，但若深究下去，其实自古以来动人的作品，往往是撇开这些所谓的分类。画，更多是谈境界，实与虚都有境界。境界万幻，让人乐此不疲，如诗、乐一样，绘事一直占据着人类精神世界的重要部分。艺术的灵性与诗感在每一件深刻的作品背后，透着濯濯之光。
画，需要怎样被评鉴看待？古人评画所谓：能妙神逸，其实在古今中西，都可以通用。动人的作品跨越时光，纵然不同习俗、地域，艺术是人类共同的语言。这些或精致，或古淡，或粗犷，或柔丽的作品，是否能经历了时光与现实背景，依然撩动观者的心弦，具有某种深刻的共性，是来自俯仰宇宙，也来自最细微的艺术家的敏感内心。达到某种极致精微的心理共振，艺术的终极是超越那些题材、方式、手法，直接带你走进另一维度的愉悦过瘾，所谓不可言传。这可能也更需要观者的敏感与通达。
从某种意义上来说，艺术家是具有特殊“手感”的劳作者，作品是为了自己的某种爱念而精心制作的一件纪念物。他们并不直接说出思想，好的工匠不把巧妙述说摆在表面，不是为了外表的刻画，而是将精神注入对应物的体内。寓情于物，这种微妙的注入，更需要能顺应天性随机，在工笔的精微制作中，更需要保护这种微澜生机和天真的美妙。与中国古代艺术家张素绢于漏壁，得天机幻化一样，米开朗基罗的“奴隶”是他驻足凝视于大理石块本身，将其“释放”而非“造作”。每一种精致细微都需要建立在度察天性生机之上。
“一部伟大的作品就像一个梦，也许作品本身一目了然，其本身不但不做解释，而且相当暧昧。梦从不说：‘你该’或是‘此即真理’。它以某种意象的方式和自然界的植物生长方式一样，其道理该由人自己去推敲。”如果艺术家创作时仅仅是在模仿自然界本身，是无法将那种无以言表的暧昧一同带出来的。那样的作品即使再深入细微，也只是流于粗浅。或许一般外人看来，一支宋人美妙的折枝白梅，与郎世宁努力结合西洋技术的宫廷绘画瓶花，都是精细制作，但实则迈向的却是完全不同的画理境界。敏感如波提切利，每一片树叶使他的心灵能够漠视其他千头万绪的事件，认真安静地收拾着每一个笔调，就像树本身生长一样。这也是对待景物的一种生命体验，超越世俗对视觉逼真的贪婪。这也是苏东坡说的“胸有成竹”、“画树当知树长”，而此时，这树就是自己的境界。歌德说：“艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面；但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中看出规律性的性格，尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美，雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”
但，无论如何，我们总还是被要求说些什么的。画究竟是怎样，不能总以“不可言传”概之般含混过去。
近代也渐渐将中国画分为工笔、写意两类，虽然这样的分类略显技术至上，但也不失为一种既定规范。相对于某些如何认识、理解绘画的形而上的粗糙评价，倒还不如索性落实到具体的手法、格调、形制上去。工笔相对于意笔来说，它有利于精细刻画，勾线皴染，意蕴载厚。大略来看，宋人绘画的理趣与唐人的涣烂，是传统艺术也是工笔画的顶峰。至元人疏淡清远，士人之气占据主流。明人不羁，个性释然；清人靡散，气局谨弱。但自从陈独秀掀起新文化运动，也革传统中国画的命，借助西方的科学于传统艺术，成为晚清民国靡靡之景象下的历史选择。在相当长的一段时间里，致力于整理国故的立场是如此不堪。古代艺术中超脱于世俗的某些精神特质，被替换了概念。经典的传统技法、理念、意境渐渐隐匿。原本心胸下的浩然之气，在唐画、宋画中留存。这些悉心制作的绘本，让人感叹，除了技巧的精湛、观察的细敏之外，更有无上情意的造化。
或以徐熙《雪竹图》为例，技法之精妙超出今人想象，繁复的竹枝在积雪下悄然劲立，磐石与暮色，在画面的形式构成上巧妙地施展了黑白繁简的对比，刻画得如此细微，甚至，比看真实的雪竹还要像，这种“象”是映在观者的心底里，并在心里营造了更深的意境，久久萦绕。观看此画，你能想到，这究竟是再现真实的雪竹，还是一派静谧深沉的诗意。画中大石左侧的竹竿上有篆文倒书“此竹价重黄金百两”8字，我想这是画者心意，重金难求。逼真并非难事，甚至，无理想的逼真，显得多么苍白与腻味。单就工笔深入精制、慢慢晕染而言都是一些初步的手法，花费时间慢工出细活不是难事，除了做到画面不燥不腻，能够从普通的事物中，提炼大美的形与频率，才所谓艺术格调之难事。
一朵小花，也能照耀心灵的宇宙。是谓精微博大，也是艺术的根本。工笔画作为其中一个门类，这也是一致的最终方向。“此竹价重黄金百两”不是工笔繁复技巧或花费时间制作的手艺价格，而是艺术家对作品注入的意境不以俗人论之的宣告。