美术馆不能被赞助者牵着鼻子走，但是应该照顾到赞助者的利益，这是一个不断磨合的过程。我们力求做到商业归商业，赞助归赞助，而学术归学术，不会同意让赞助商推荐与展览不匹配的艺术家参展，但我们会在选定艺术家后，找与他们合作的画廊谋求支持。
采访王璜生是在一个午后。到达他办公室时，他刚从存放藏品的库房出来，正和同事讨论着一个展览的作品和相关布展情况。大到展品的陈列布局，小到背景牌的颜色，他都仔细询问。在他的周围，桌上、地上、书架上，数千本书籍密密麻麻地码在一起。
王璜生的名字最初和画家、画院联系在一起，现在，“美术馆馆长”是他更醒目的标签。
2009年7月，王璜生结束了13年的广东美术馆生涯，受中央美术学院院长潘公凯邀请，调入北京，开始执掌这所中国顶尖艺术学府的美术馆。3年多来，“超有机”“未来展”“美术馆之夜”等活动，让公众看到了这座大学美术馆的活力。王璜生说，美术馆应该有知识生产活力、有积累和创造性、有文化个性和品格。他的“野心”是将中央美院美术馆打造成“在知识生产和学科建设上与国内、国际重要美术馆平等对话，共创历史及文化价值的一流美术馆”，不仅仅为教学服务，更要为学术界、为社会公众服务。
多展馆藏 让大众接触大师真迹
早在1949年，时任国立北平艺专校长的徐悲鸿就提出，应该建立一个艺术博物馆，为教学和社会服务。从上世纪50年代初期的中央美院陈列馆，到现在花家地校区新馆，中央美院美术馆已走过了半个多世纪的风雨历程。王璜生坦言，他之所以从广东美术馆来京，是看重“央美”这棵大树和招牌。中央美院丰富的学术、人才和藏品资源可以让他完成许多在其他城市不能完成的事情。甫到央美，他做的第一件事就是拿到藏品库的账本——对馆藏品的应用、整理、修复，一直是王璜生非常重视和着力推动的事情。
美术文化周刊：你上任至今，不仅加强了对央美名师作品的收藏及相关研究，还进一步有序收藏了中央美院历届毕业生优秀作品，对典藏品的修复工作也非常看重，能否详细介绍一下美术馆目前的馆藏情况？
王璜生：中央美院美术馆自成立之初就十分重视对艺术品的收藏，现有藏品1.3万余件，涉及古今，兼顾中西，收藏的品类有中国画、油画、版画、雕塑以及年画、织绣、少数民族服饰和用具等民间美术品，还有一批青铜、陶瓷、雕刻工艺及铭刻拓片等中国古代文物。其中有一些十分珍贵的欧洲油画原作，以及许多由我国油画家在国外博物馆内精心摹绘的西洋名作临本，早年留学国外艺术家的创作及中国当代著名油画家的作品，反映了油画从传入我国直至当前每一个阶段的发展历程。在中国古代书画收藏方面，有宋元作品及周之冕、董其昌、朱耷等历代大家的多种绘画原作。
美术馆还较为系统地收藏了清末至新中国成立前有代表性的艺术家、新中国成立后著名老一辈艺术家和优秀中青年艺术家的作品，包括李叔同、齐白石、黄宾虹、林风眠、潘天寿、张大千、司徒乔、李苦禅、李可染、黄秋园、叶浅予等名家作品，以及从北平艺专到新中国中央美院时期的重要艺术家、教育家，如徐悲鸿、吴法鼎、李毅士、吴作人、艾中信、李斛、孙宗蔚、靳尚谊、侯一民、詹建俊、朱乃正等人的作品。对历届毕业生优秀作品的收藏是中央美术学院美术馆不同于其他美术博物馆的特色之一。其中收藏的历届毕业生优秀作品，如周思聪、杨飞云、谭平、徐冰、刘小东、方力钧、喻红等人的作品，反映了各个时期中央美术学院美术教育的水平和特点，同时也是中国美术教育成果的体现和展示，诠释了新中国美术的发展轨迹。
美术文化周刊：现在学生能接触到这些藏品吗？
王璜生：以前中央美院各个专业的学生较少，能够比较容易近距离地学习、临摹这些藏品，但随着学校人数的逐渐增多，出于安全等方面的考虑，学生在课堂临摹藏品的机会减少了。因此，美术馆的意义和作用便更加突出，它能让人接触到原作，让人与原作、与艺术家“面对面”交流。尤其是古代作品，这更是一种跨越时间的对话和气息的交流。
资金掣肘 难办高质量国际学术展
中央美院美术馆在国际交流与合作方面广开门路，不但举办了“卢浮宫藏意大利文艺复兴珍品展”“意大利乌菲奇博物馆珍藏展”等，还加入了国际博物馆协会、国际现当代美术馆专业委员会，并与卢浮宫博物馆、乌菲奇博物馆、泰特现代艺术馆等国际上重要的美术馆、博物馆、艺术院校开展学术活动，产生了良好互动。但是，与国外同行的交流越多，王璜生发现自己的“失落感”越强，国内外美术馆的差距使他深刻体会到需要“改变”的紧迫性。
美术文化周刊：差距表现在哪些方面？
王璜生：比如，虽然我们成功举办了一些国外艺术家的展览，但其实很多时候是“被动”的，我们只有部分选择权，而没有主动权。由于资金的掣肘，我们很难根据学术需求和规划去主动引进好的展览，尤其是重要艺术家的展览，包括他们的代表作也很难借到，这是国内美术馆的普遍现状。现在的情况是，一听说外面有好展览进来，有一定条件的馆就开始争抢，所以很多外国展都是对方送上门的，我们只能从中做一点挑选和竞争。目前我们能做的是，对于这样的展览，比如必须承接的“两国文化交流展”等，我们虽没有太多的选择余地，但会在展品的学术性上提出一些要求和建议，尽量在现有基础上主动做好学术工作。
美术文化周刊：自主策展会不会好一些呢？
王璜生：我们去年做的“CAFAM未来展”“馆藏国立北平艺专精品展”，以及今年即将推出的“中国早期留学法国艺术家及法国老师研究展”“博伊斯与中国特展”等都是自主策划的。尤其是关于博伊斯的展览，完全是用中国的策展人、用中国的眼光、从中国学者的角度研究这位当代艺术大师与中国文化的关系。其实美术馆应该研究当下的艺术现象、文化意义，并能按照自身的需求举办各种展览，这样才能缩短与国际美术馆的差距。但是在具体操作上，自主策划不仅不会给美术馆带来收益，还是一笔“赔钱”的买卖。与普通展览大多交由主办方和参展人自行负责租金和布展不同，这类展览的每一个环节都需要美术馆精心打理，从展览主题、策划方案到藏品的修复、装裱以及展厅整体设计，每个环节都是费时费力的活儿。
美术文化周刊：除了资金，还有没有其他方面的制约呢？
王璜生：就是工作方式方面。西方的工作方式是非常严谨的，他们会非常有步骤地做好早期安排，很多学术展览要求提前几年就开始策划。但这些在中国很难达到。中国展览的方式是时间很紧、很匆忙、不够严谨。同时，我们的学术准备、学术方案、学术策展能力、学术研究深度等也都远远不足。另外，目前大多数美术馆的藏品管理状态及理念相对落后，如果策展人不属于某个馆，几乎很难接触到馆内藏品，这也使藏品及相关的策展很难展开。这多少有些把借助“外脑”的路径给切断了。
文化意识缺失 “轰轰烈烈”需反思
资金是制约美术馆自主策展的重要因素，如何吸引社会机构和个人投入，支持美术馆文化公益项目，这是美术馆必须研究的课题。去年以来，北京的公交车站、地铁站等地随处可见央美展览的大幅广告。人们惊呼：中央美院美术馆开始出现“商业”身影了。“这些都是公益广告，广告公司和市政部门更是给予了无私的支持！”王璜生说，对于展览资金，最直接的办法是找钱，最好的结果是找到钱。然而在找不到钱的情况下，美术馆可以“拆东墙补西墙”，今后有资金，“东墙”可以再砌。
美术文化周刊：经费短缺是国内美术馆面临的共同问题，你有没有好的建议？
王璜生：美术馆的品质与能否吸引社会机构及个人的投入、艺术家的捐赠是一种“鸡生蛋、蛋生鸡”的关系。美术馆要有品牌意识和学术追求，要有向社会要钱的能力，能主动与社会互动。我找赞助更多采用的是资源共享的方式和思路，如发挥我们有力而专业的资源，请专业人员或美院的教师给赞助者提供一些设计或收藏方面的培训辅导等。美术馆不能被赞助者牵着鼻子走，但是应该照顾到赞助者的利益，这是一个不断磨合的过程。我们力求做到商业归商业，赞助归赞助，而学术归学术，不会同意让赞助商推荐与展览不匹配的艺术家参展，但我们会在选定艺术家后，找与他们合作的画廊谋求支持。
美术文化周刊：你认为政府应该加大对美术馆的投入吗？
王璜生：国家对公立和公益性质的美术馆承担一部分资金是应该和完全必要的，这也是政府的职责。但美术馆也要有一定的自我运作能力。我反对美术馆处处、事事向政府要钱，而且要钱时打了很多“泡沫”，这会助长不好的风气。美术馆不能再回到“大锅饭”时代，政府对美术馆的投入方式可以多样化，如资金支持、项目支持、政策支持等。我们可以向西方学习，如英国政府给资金的同时会鼓励社会资本进入，政府在幕后推动企业、机构来出钱出力亲近文化、支持文化。当然，资本介入美术馆时，需要有良性的制度维护和社会监督，促使美术馆规避一些从学术到运作的不良事情发生。
美术文化周刊：除此之外，要建立良好的美术馆生态还需要解决哪些问题？
王璜生：问题有很多，归根结底是整个社会及美术馆的文化意识薄弱。比如，缺失应有的美术馆工作好与差、高与低的评判标准，缺失美术馆基本的学术要求、标准和规定，缺失对美术馆的学术监督和社会舆论监督及独立的批评精神，缺失美术馆需求资金及管理资金的标准和规则，缺失政府对美术馆资金支持的理性原则和检验机制，缺失民间资本对美术馆支持的政策后援和管理规范，缺失美术馆自身包括学术、管理、工作、人格在内的自律能力和自律精神，以及认真而虚心的反思精神，缺失与国际美术馆界及文化精英界真正平等对话的能力……虽然我们还有这么多缺失，但我们正充满自信地朝着美术馆大国、强国轰轰烈烈地大踏步迈进，这是需要我们深刻反思的。不过，只要我们有反思的精神和行为，中国的美术馆还是能学术化、规范化地赶上国际的发展步伐和程度的。
