中国美术学院院长  许  江

一

    20世纪80年代以来的中国先锋艺术具有一个重要的历史特征，即它源于学院的学术砥砺，围绕着学院来发生和发展。这是一个东西方现代艺术谱系迥然不同的故事线索。在西方艺术界，学院常处边缘，而在中国，无论传统继承，还是时代出新，都是尚处年轻的学院的使命。所以，艺术先锋几乎都来自学院。综观新时期三十年，出身学院的艺术家所具有的知识学背景和国际化视野，是非学院出身的艺术家所不及的。
        在国内众多的学院中，中国美院在80年代的中国现代美术史上具有独特而重要的位置。这一方面源于国立艺专谱系中的“艺术运动”的传统，对学术昌明所树立的信念；另一方面，是由于当时江南沿海的国际化环境和较早的人文觉醒及随之而来的批判精神、独立意志。从1982年77级毕业创作到“85新空间”展览，中国美院校园里不断地涌动着先锋艺术的浪潮。2009年，《85新潮档案》出版，让人们重返二十余年前的那些激情现场。从那些珍贵的文字图像资料中，我们发现早期在校园里萌动叠生的不仅仅是对西方现代艺术的简单重演或者模仿，而且是以出众的艺术感性，超越“伤痕”美术对于历史和社会的批判，进入到中西艺术的会通之处，触摸中国特有的社会经验，来开启艺术实验的前沿阵地。今天那些咧开嘴大笑的面庞，那些抽空了表情和灵性的迷魂般的人群，那些最早的文字变异、波普意识和观念觉醒，那些广被熟知、广被市场消费的样式和表情，都可以在学院早期新锐的先锋作品中找到最原初的图本。那些早期的学院精英们，用自己的青春生命率先探及当代精神形态的资源危机，揭开众多新锐的思想命题，又反反复复地以一种夸张的挑战的极端形态，备受歧议和批评。今天，我们渐渐地意识到：这种最早的开拓是真正的学院先锋，它显示了中国当代艺术的原创和思想深度，构成了当代国际艺术史的重要补充与深化。

二

        如果说80年代美术新潮是第一期学院先锋，那么90年代在校园里悄然萌动和发展起来的新媒体艺术和综合艺术，是第二期学院先锋。1990年，德国汉堡美院影视讲师米兹卡带着26盘录像带来美院，当时，我担任讲座的翻译，这是中国学院与录像艺术的第一次广泛的感性接触。1996年9月，邱志杰和吴美纯在学院大礼堂画廊中策划了“现象·录像：中国录像艺术展”，这是中国录像艺术的首次集体展示。这个展览标示了中国影像艺术脱胎于学院的特殊的学术品格和美学特征，并敏锐地提出了一个穿越世纪的命题：“录像艺术是作为一种现象的影像而存在，还是作为一种以影像方式存在的现象？”2000年冬天，早在80年代后期创作了中国第一件录像艺术作品并赢得国际关注的张培力被请回学院，第二年6月，美院新媒体艺术研究中心成立，这是中国第一个体制内的新媒体艺术研究创作机构，随后，新媒体研究中心策划了一系列学术活动，创办中国最早的新媒体艺术节。2003年9月，国美新媒体艺术系成立，张培力出任主任，作为国内首个高等院校中正式招生的新媒体教育机构，为中国影像艺术的发展揭开新的一页。2004年9月，“影像生存·第五届上海双年展”开幕，美院出任策展团队，策划了这场当时国际新媒体艺术创作的最大规模的展示。新媒体艺术系还承担了上海电子艺术节的开幕式和上海世博会城市生命馆等众多社会服务项目。十年来，新媒体艺术作为新世纪学院先锋的代表，担负着西方艺术前沿与中国学院拓新倾向之间的重要中介，并以当代艺术研究与教学体系互动共生的结构特征，以实验艺术与人文关怀互为砥砺的教学格局，以选修作坊与国际型教学团队为基本特点，持续地坚守着先锋的位置，备受海内外艺术界的关注。新媒体艺术系通过自我培养的方式，建立了一支年轻而有活力的青年教师队伍。
        与此同时，另一条走向综合的线索也在积极发展。在以画种为专业方向的中国学院体制中，打破这种划分，建立共同的造型基础，并与中国绘画的传统精神相结合，来达到绘画造型要素的重新组合，这几乎是从上世纪20年代就萌动和发展起来的国立艺专的教学思路，中间中断了数十年。90年代中期在一批留学或考察归国人员的促进下，被以综合绘画实验的方式提出。1994年学院成立综合绘画工作室，潘公凯任主任，陈守义任副主任并具体负责教学实验工作。1995年招收第一届本科生，1996年招收第一届研究生。作为超越中西文化界域，直接切入国际现当代艺术语境的一种方式，综合绘画最初限制在二度平面绘画形式语言的探讨层面上，允许一定的凸起，希望以表现性和半抽象的语言为主体，来打通中西艺术和媒体的分野，体现了审慎和理性的探索与变革精神。综合绘画教学构建新型专业综合课程，实行分解式的研究与动态表述的教学方式。1999年5月，“综合绘画教学实验文献展”在中央美院美术馆举办，并召开综合绘画教学实验研讨会。2000年6月，中国美院综合绘画工作室更名为综合绘画系，陈守义任系主任。2003年乘着学院新校园建成，重新组建了新的“综合艺术系”，开创中国综合艺术教学先河，杨劲松出任系主任。综合艺术系明确地提出“当代中国实验艺术教育与创作方法研究”的基本定位，设立了平面方式的“综合绘画工作室”、空间方式的“综合造型工作室”、复合方式的“总体艺术工作室”。综合艺术系强调观念、跨域、实验，以文化研究和视觉思考来开启艺术的观念，以多种文化资源的叠合和文化命题的重建来鼓励跨域融通的学术思路，以现场式的课题化教学来提倡艺术实验精神，形成生动的学术争鸣互动的局面。2005年，从“综合绘画到综合艺术教学十年”展在学院美术馆举办，并举行“综合艺术系教学十年”学术研讨会、“当代艺术教育和创作”论坛及“兄弟院校综合艺术教学交流”座谈会。2008年，综合艺术系举办“五谷杂粮·当代艺术邀请展”和“十八案·中国院校综合艺术教育邀请展”，凸显综合艺术教学在我院和全国各美院中重要的实验性的活力与意义。
        这是两个开创基业的系科，这是两支创造众多当代中国艺术教育和研究记录的原创团队，今天他们走到了一起，带着十年与十五年的历史足迹，带着新时期第二期学院先锋的履痕，走到了一起，在新的条件下，持续地开创中国当代艺术的新疆域。他们将裹挟着艺术民间的田园与江湖的活力，裹挟着曾经的创生的力量，在跨媒体艺术的旗帜下，开始新的艺术征程。

三

        跨媒体艺术的使命是什么？是重建学院先锋！今天的学院与第一期先锋时代由于闭塞和改革初期所带来的对峙、突破、抵抗、冲撞的局面不同，与第二期先锋时代在体制内基础性拓展的审慎、兼顾、起伏、细碎的步态不同，它具有一支国际化的队伍，拥有第一流的设备条件，面对后世博的开放时代，有着完全不同的内外部环境，也有着媒体时代的强烈而深刻的转型要求。我想，担负起重建学院先锋的使命，跨媒体可以从几个方面着手突破：
        （一）作为方法的跨媒体：跨媒体艺术首在跨界域。技术与艺术，虚拟与造物，民间与原创，众多的交叠，多样的资源。如何建立起应对这样繁复要求的教学方法模式，是跨媒体艺术在今天的当务之急。显然，这一方法模式不应该是一种拼盘的方式，不应该是技术的拼接和课程模块的相加。这种方法模式应当具有迥异于以写生为基础的传统造型训练方法，也迥异于反叛式、弑父式的放牧前卫的方法。它应当深植于一个更为理性、更为综合的知识平台之上。这个平台是在技术的拓展中探研文化研究、艺术创造的新坐标，在人文反思和批判的不断变异的诉求中返身来促进新技术的拓展。这个互动纠结的平台之上的方法，闪闪烁烁，恍焉惚焉，却又始终呈现着“大曰逝、逝曰远、远曰返”的机契，呈现着迥异于传统造型学科的特立独行的内涵。这种方法活在那里，不应该是某种结果，而是载着我们去切近时代思考、在技术不断更新的生态中开启原创性的根源因素的那个东西。它仅仅是方法，如若深得变化之机的武林秘籍似的方法。
        （二）作为现象的跨媒体：1996年“现象·录像：中国录像艺术展”曾敏锐地提出录像艺术是“生活现象的影像”还是“新影像方式的现象”的问题。显然我在这里提到的“现象”是指作为新影像方式、作为新影像的生存方式的现象。中国人讲的“象”既非实存的某物，亦非纯然意念之物，是人心与物的中介。以“象”为中介，来经验直观地把握事物的整体与底蕴，是中国文化的一个核心。调动不断迭新的媒体和影像技术，把握“象”的深义，批判性地建立媒体时代人与现实之间的新型影像感知关系，并深入直面中国的当代社会生活的丰富现场，进行多方面的考察和对话，进而构造多媒体生态环境中承载本土根源因素的艺术感性方式，构造这种感性方式与新媒体现象之间的互动共生的特色语境，这是跨媒体艺术研究与教育的重要任务。
        今年6月中旬，在广东美术馆，邱志杰和杨劲松的总体艺术工作室举办了名为“头脑风暴”的新锐展览，展示了他们几年来的现场化、讨论式的观念课题。他们以“如何成为无知者”为假设，来重建一种将行为、装置、现场、绘画与写作糅合一体的新的艺术感知和生产的方式，努力突破文化资本流通中当代艺术的符号化和体制化的困境。他们以“新西湖十景”，来探寻中国文人的意识形态如何以匿名的方式，嵌入西湖形象的构造，进而揭开文人化的秘密机制；他们以“迷宫”的表演来追问老工厂、老工业的历史；他们以“贫困设计评选”的方式来关注社会底层的人们在日常生存中体现出来的感人的自救精神。从他们的实验课题中，我们看到某种艺术思考新生态的端倪，看到本土知识青年的新锐的先锋现象。
        （三）作为运动的跨媒体：国立艺术院建院的一代人，在建院之初就建立“艺术运动社”，将艺术视为改造国民性的文化运动。今天的世界纠结着空前复杂的社会命题。一方面，近在家门口的上海世博会让中国人长眼，在这个庞大平台上，“各民族的精神产品成了公共的财产”；另一方面，“金融风暴”所引发的一系列困境表现地缘性、区域性、政治板块间的差异不仅长期存在，而且具体的地缘文化关系和在地现实的努力方式必将影响世界的未来走向。当代文化的关怀因此具有多重线索，担负多重使命。一是媒介拓展，即媒体时代视觉媒介的转型和拓展。这要求我们既要积极应对技术的飞跃，拓展新的技术文化，又要反对技术的宰制，警惕技术化倾向。二是体制批判，即文化生产和统制的体制性反思。这要求我们既要重视文化生产的体制建设，重视文化资源的合理配置与共享，又要针对身份机制、消费代码机制、市场消费机制提出反思，警惕文化资本流通中当代艺术的符号化和体制化的困境。三是社会参与，即艺术与新社会运动的互动合流。既要不断完善未实现未完成的社会民主，关注经济发展、政治转型中的公民社会，关注公共文化空间尤其是网络新公共空间的开放与共享，又要警惕时尚化、娱乐化倾向。美院的“运动”传统要求跨媒体艺术更深地介入社会生活，反思纠结于其中的种种时代命题，服务文化创新。“运动”不是浮光掠影，也不是革命大批判，而是全身心的的投入，全方位的关怀。视觉展示文化研究中心并入跨媒体艺术，由之建立起来的研究中心群体框架，更是要调动文化思想与理论的活力，来建立理论研究、媒体实验、艺术创新、社会推广、教学改革的新的艺术生态链，形成学院艺术运动的新的大观。
        最后，我想重复不久前在国家艺术研究院当代艺术展开幕时讲的相类似的一番话：跨媒体是一种指称，而非价值的专名。跨媒体就是要用跨越媒体来激活当代，而非成为某种新的技术样式；是要打捞起所有的历史和当下的碎片，切入当代的生活和生命体验，进行艺术的转型与变革，借助革命性的艺术精神，重构一种宏大关怀的文化意识，重建学院先锋。