以下内容整理自汪民安教授于2023年11月18日在中国美术学院进行的讲座《德勒兹:一个新型的电影放映员》主要内容

德勒兹:一个新型的电影放映员

主讲人 | 汪民安

回应人 | 周佳鹂 杨国柱

德勒兹

        周佳鹂（以下简称周）：感谢大家在周六的晚上来到我们校园听汪民安老师的讲座。今天我们非常有幸的请到了清华大学的汪民安教授来到中国美术学院电影学院讲德勒兹的电影理论。汪老师给了一个非常有意思的题目，《德勒兹：一个新型的电影放映员》。德勒兹在我们美院，包括艺术研究，当代艺术的创作者心目中不断的被提及，反复的在被谈论。但实际上少有比较系统的机会去讨论德勒兹电影理论，做一个简短的开场，我们把接下来的时间交给汪老师，掌声欢迎汪老师。

汪民安教授讲座现场

        汪民安：谢谢周老师的邀请。我今天简要介绍一下德勒兹的电影理论。我今天讲的题目《德勒兹：一个新型的电影放映员》实际上是模仿德勒兹的一篇文章的题目。德勒兹有一篇评论福柯的文章，题目叫《福柯，一位新型的档案管理员》。在什么意义上说他是个新的电影放映员呢？

       大体而言，德勒兹回应的是他之前的三个比较重要的电影理论思想。第一个就是爱森斯坦的蒙太奇理论，这个理论认为单个镜头是没有意义的，它强调镜头之间的组合，电影的意义取决于镜头和镜头之间的组合。但不同的蒙太奇对组合的要求是不一样的。爱森斯坦的蒙太奇被称为杂耍蒙太奇，它特别强调不同镜头之间的冲突和碰撞，即异质性的镜头组织在一起的冲撞所产生的化学反应。爱森斯坦受到了黑格尔的影响，黑格尔说矛盾在一个更高的层次上会获得一个辩证统一。

        看上去两个完全对峙的冲突，最后可以得出统一的意义。显然，爱森斯坦的理论对导演有很高的要求。因为导演要自主地安排镜头，导演起着决定性的作用，导演主观的赋予两个冲突镜头组接在一起的意义。换而言之，导演有强烈的主动性，而观众是被动的，观众只是被迫的接受导演施加的意义。总体上来说，电影的开端是以蒙太奇的方式开始的，也可以说蒙太奇的诞生意味着电影的诞生。

爱森斯坦

        接下来是对蒙太奇的批评，这就是安德烈·巴赞的工作。巴赞是一个现象学式的电影理论家，他强调电影的真实性。巴赞认为这种真实性的艺术，最开始来自古典写实绘画，然后是摄影，最后是电影。它们一个比一个真实。摄影弥补了绘画的不足，电影弥补了摄影的不足。因为电影不仅可以像摄影那样静态反应真实，它还可以动态的反应真实，它在时间方面更加完善，相对于绘画和摄影，电影才是最客观最真实的艺术形式。如果说艺术的目的是要表达真实，那么电影就是一种最好的艺术形式。但电影如何表达真实，巴赞提出来长镜头理论。他与爱森斯坦有非常大的差异，他说长镜头比蒙太奇更能够准确和逼真的再现现实。

        因为蒙太奇是剪切，是拼接，它是对客观现实的一个省略，删减与嫁接，它不是客观现实的自发涌现。导演把客观现实剪得七零八落之后，再重新进行组装。对于巴赞来说，蒙太奇是对真实的歪曲。长镜头，景深镜头才更准确更逼真地抓住真实。这是因为它是以尊重戏剧空间的连续性，尊重空间的自然性和时间的延续性作为基本原则的，它不分割事件，不遗漏细节，不瓦解戏剧的时空场景。从根本上来说，长镜头可以与现实无限的贴近，而影像本身就是对于现实的客观摄取，这就是他著名的电影是现实的渐进线的论述。在现实当中，他也发现了这种新的电影趋势，那就是意大利新现实主义。它们大量地使用了长镜头。

《四百击》剧照

《四百击》中的长镜头

        另一方面，巴赞的长镜头鼓励观众积极思考。相比于蒙太奇剪辑中观众的被动性，长镜头更加调动了观众的能动性与生产性。长镜头因为导演尊重真实空间和场景，他自身的主体性退缩了，自主的镜头的意义就变得模糊不清，这就赋予了观众主动的观看权力。这样，在赋予导演和观众的功能方面，爱森斯坦与巴赞是完全对立的，前者重视导演，轻视观众；后者重视观众，轻视导演。

        但他们也有共同之处，他们都强调电影首先都是要表达意义，无论是观众生产的意义还是导演传递的意义；电影总是跟现实有关联，不论是破碎的现实还是完整的现实；电影离不开观众，不管是主动的观众还是被动的观众。这三点实际上可以归结为一个问题：电影总是在二元关系中被对待的。电影与观众、电影与现实、电影与电影外的意义这样的二元关系。电影务必放在这样的二元关系当中来看待，也就是说，电影总是要超越电影自身，总是有它的外在性。蒙太奇与长镜头的不同，只不过是对同一个外在性问题的不同回答。

        这是二十世纪上半期的两大重要理论。接下来是法国麦茨的电影理论。实际上麦茨也是对这个问题的回答：如何去探讨电影之外的意义？他有两个研究方向，先是是电影符号学，后来是电影的精神分析学。他说电影是一种语言，这是受到结构主义的影响。电影作为一种符号系统，一定会产生意义，但这个意义的产生机制是什么，如何产生意义？这是电影符号学要回答的问题。麦茨试图将电影研究纳入到一种非常规范的类似于科学的研究当中。我们在这里看到了罗兰巴特的影响。

麦茨电影与精神分析的理论来源：雅克·拉康

        但他也将电影和精神分析结合在一起进行研究。这里侧重讨论了电影和观众的关系。比如说，大家为什么喜欢看电影？因为看电影是一种偷窥，有一种偷窥的满足感。或者，看电影也可能意味着在电影院做梦，因为电影院将现实隔离在外，让人们沉浸在一个催眠的环境中，沉浸在一个梦境中，我们看到的银幕上的场景，就像是白日梦一样。或许还有一个原因，电影就像一个镜子一样，看电影如同照镜，我们会看到镜中的镜像。这就意味着，我们看到电影角色的时候，会跟这个角色产生认同，在镜像当中，我们发现了自身，我们和角色有共同的命运和经历，在这个意义上通过看电影人们重新发现了自己。

        事实上，不管是爱森斯坦，巴赞还是麦茨，都把银幕和银幕外的现实关联在一起，都要在这里电影中发现意义，发现观众，发现现实（真实），这可以说是20世纪代表性的电影理论的共同特征。

        这也是德勒兹所要与之批评与决裂之所在。德勒兹的哲学提出了一个非常核心的概念，叫内在性。所谓的内在性，就是针对一切这样的外在性和超验性的哲学诉求。内在性就是要反对二元性。在德勒兹看来，电影也只是一个纯粹的内在性，它跟现实无关，跟意义无关。什么是电影？对德勒兹来说，电影就是让图像运动起来，就是图像的运动过程。他强调，重要的不是图像是什么，而是图像能做什么？此前的理论家都会强调图像是什么？图像是现实，图像是意义，图像是作用于观众。但对德勒兹而言，电影就是图像运动。德勒兹所说的运动又是什么意思？他说的运动不是一个可以分离的运动，也不是具有因果关系的运动。运动是一个不可分离连为一体的整体运动，是类似于柏格森式的绵延。影像运动就像奔腾的大河一样不间断的流动不息。如果将电影看做是图像的内在性运动，那么，它既不是客体的再现，也不是对于一个主体精神的表达，更没有什么隐喻的意义。它回到了自身，回到它的内在性，它是纯粹的图像之流。

        这样，他就认为电影和大脑非常接近。大脑是分子式的。德勒兹有特殊的身体观念。他的身体概念受斯宾诺莎的影响。他说，不要去问身体有什么器官（德勒兹借用了阿尔托“无器官身体”概念），身体有什么本质？不要从器官和结构的角度去看待身体；而是要问身体能够做什么？身体如何运动？事实上，身体就是一种运动。而粒子是身体中最小的构成元素，身体中不断释放这些粒子、分子，这就是身体的运动方式。而大脑也是这样，大脑就是粒子、分子的一个持续的不断的释放运动，所以从这个意义上来说，大脑的分子运动和影像的运动是一样的，这就是德勒兹说的脑电影。

        而运动意味着活动的线路，它有回路，大脑和电影都是一个绵延的运动过程，电影回路和大脑回路是一样的，电影的回路不断的接通着大脑的各个回路，它们相互连接。电影的价值就在于它建立了一个非常特殊的线路。电影的问题和大脑一样，主要是如何画出线路？画出什么类型的线路？每一部电影都有一条特殊的线路，这就给电影留下了无限的可能性。德勒兹还讲到，大脑和电影一样，都同时是精神运动和物质运动的过程。而这个运动是整个世界的特征，是宇宙最根本的规则。电影就是总体世界的微缩运动。电影也有自己的生命，有自己的灵性。在这个意义上，我们说电影的过程就是一个生命的运动过程，一个精神和客体混溶在一起的运动过程。

        那么，电影到底怎样画出线路？大体而言，德勒兹说有两组类型线路，以二战为分界线，二战之前的叫做运动-影像、二战之后的叫做时间-影像。他的这个历史划分当然和巴赞有关。运动-影像的特点是什么呢？他回答到这类影像遵循着一种条件反射，前一个影像对后一个影像有刺激，后一个印象对前一个影像有本能的条件反射，影像之间是一个连续过程。这个过程由三种影像组成，它们分别被称为知觉影像，情动影像和行动影像。它们组成的整个运动过程是连贯的。

        德勒兹认为二战后电影创造出另外的线路，这就是非条件反射的影像线路。这种新的电影以法国新浪潮为代表。它们画出了新的线路类型，这个类型不再是刺激-反应的运动过程。比如说，施加一个动作，但是没有条件反射式的回应。人们处于茫然与麻木的状态之，这样，这个逻辑性的运动链条就断裂了。这就会产生无方向的混乱的运动。德勒兹把这样的电影线路，称为时间-影像，这是战后的影像类型，在这类电影中，人物不知道如何对情景作出反应，线路中断了，情境与人物的动作之间出现了短路。这就导致了运动-影像的危机。在这样的电影中，时间不再依附于运动，不再展示动作的连贯性，或者说，不再借助动作的连贯性来自我表达，时间在纯粹的自我呈现。所以德勒兹将这称为时间-影像。

        德勒兹把运动-影像的线路也叫做收敛的线路，把时间-影像的线路叫做发散的线路。所谓收敛的线路就是有逻辑性、它总是要指向一个目的，它臣服于总体性。发散的线路是一个多样性和扩散的过程，它拒绝逻辑和总体性。除了这两个根本性的差异之外，这两个影像类型，还存在很多技术方面的差异。

        第一个就是时间-影像是一种反理性剪切或者说矛盾性的剪切。运动-影像是强调理性剪辑、注重画面之间的衔接和意义的关联性。第二个就是声音的不同。运动-影像的声音和电影的画面高度匹配，但时间-影像倾向于一种独立的声音，声音和画面可以错开，甚至没有关联。第三个是空间的差异。运动-影像的是一个完整的空间，动作被包容在一个空间之内，并且保持了连贯性。而时间-影像的空间是任意性的，是异质性空间，多样性空间，动作可以不和空间关联起来。

        这样的时间-影像实际上就是晶体-影像。德勒兹把运动-影像归结为有机的真实，把时间-影像总结为虚假的晶体。那什么是晶体影像？晶体-影像的内部世界是自足的，它不模仿生活，不模仿外界，它自给自足。晶体永远在形成、蔓延与扩张之中。晶体是潜在和现实永不停息的转化过程。时间-影像就这样处在一种永恒的生成与流变之中。

嘉宾对谈

现场嘉宾对谈

        周佳鹂：谢谢。看到这么多的朋友来到现场，非常感谢大家的到来，也感谢汪老师激情澎湃的演讲。我个人简单做一点点回应，德勒兹在我的学术研究和观影生涯中，有个非常重要的价值跟意义。在我观影经验里，好多的电影理论无法真正解释我对电影的描述。直到我看到德勒兹的电影理论，我觉得一个理论家的那种飞扬，具有生命力的演说方式，不断的在验证我自己观影时对一些电影的那种感官的直觉，当你的感觉被理论所描述出来的时候，你会有一种欣喜。

        刚刚汪老师也对德勒兹之前的几个比较重要的电影理论家的观念做了一个准确的梳理，比如说爱森斯坦的电影理论是对于图像和图像之间存在的一种二元张力之上的一种超越性思维的肯定和追求，永远在追逐这个图像衔接之后的那种超越性的思想性的存在。那巴赞恰恰跟爱森斯坦非常的不一样，他试图的去追逐的是褪去附着在影像上的思想的锈斑。所以我们今天的新浪潮也好，新现实主义电影也好，要把捕捉在你思想秀班，努力的擦去，让现实的这种即时的还原性，把即时性本身还给影像，这才是影像本体的价值所在。到了麦茨，实际上是从两个维度，我们都知道麦茨的理论分为两个阶段，在结构主义时期完全是从语言结构、语法修辞的角度，对电影的意义系统展开阐释。到后结构主义时期，它其实是在对于观众与精神分析的讨论。汪老师非常精准的捕捉到了这三种理论背后的一个核心的一个立足点，尽管他们讨论的对象可能不一样，但是它始终依靠的是一种二元性的思维，让电影向外部性追求自身价值的一种倾向。

        另外就是后半段汪老师在理论讲座当中，对于德勒兹自身理论当中的一个对影像本身的内在性的一个讨论，包括我们说从叙事逻辑、情境跟人物行动之间的关系、剪辑、影像内部的时间，甚至声音和空间的角度，去讨论德勒斯的影像理论当中，始终贯穿着对于运动影像和时间影像的差异的讨论。感谢汪老师整体的梳理。

        杨国柱：下午跟汪老师见面，我还闲聊，其实我是汪老师的迷弟，今天有这个机会跟汪老师的学习，我是很荣幸的。说实话这两本书其实我看了好多遍，但今天听汪老师讲话依然是有很多收获。我也做了很多笔记，其实不能算是呼应，而是向汪老师学习或请教，正好结合我最近的研究。那么我在读这两本书，我有一个疑问，就是德勒兹的电影理论它的局限在什么地方？比如德勒兹他不关电影之前，也不关注电影之后，想请教汪老师如何理解。

        汪民安：我觉得这恰恰是德勒兹的厉害之处，他不关心他之后的电影，比如美术馆电影、实验电影，但是却预示了后来的电影更需要这样的电影理论，同时也让德勒兹的理论更有说服力，因为他没有看过后来这些电影，但理论又如此贴近当代电影。

        杨国柱：我的另外一个问题就是，德勒兹一直在讨论影像的时间性，那可不可以理解德勒兹的理论确实一个空间的维度？

        汪民安：其实德勒兹的时间-影像，谈论了很多的空间问题，而这个时间-影像也恰恰证明了空间当中的异质关系。比如空间与动作的非统一关系，当德勒兹讨论时间-影像时，空间其实构成了一种特殊的状态，它是差异的空间。

        周佳鹂：我其实也一直在想一个问题，就是德勒兹的理论真的是用来解释文本本身的吗？好像有的时候是刚好反过来的，是文本在支持德勒兹的哲学，我也希望听听汪老师怎样理解一个哲学家讨论电影？

        汪民安：这是一个很好的问题。实际上，德勒兹是个哲学家，但是他写过很多关于艺术的书籍，比如电影、音乐、绘画和文学等。但是哲学是他最核心的理论。而他写这些艺术也像是在证明他的哲学。反过来，他的哲学能不能去证明艺术呢？我觉得是可以的，这不是一个单向的维度，而是一个双向的联系，哲学在电影中施展，反过来，电影也可以借助哲学进行分析，这本身并不矛盾。另外，有时候做理论研究并不需要完全严格的按照理论。相反，真正好的电影研究者可以是对理论的误用，创造性的运用。因为没有因为一个理论能够完美无缺的应用一个批评实践，所以如果将来同学们想做这方面研究，大胆去做就好，言之有理就好。

        周佳鹂：好，时间差不多了，我最后总结几句，其实在今天我们做电影研究或者电影观众影迷们都有一个很强的感受，就是当下的电影艺术性全球范围内都在趋于一种衰落。我前阵子非常密集的看捷克新浪潮的电影，跟现在的电影相比，那个时代的电影太生动、太丰富了。但是在今天电影作为这种生成性形态，它的艺术性在某种程度却是处于衰退的状态。所以我觉得今天的这个时候，我们一起在教室里面能够再重新谈德勒兹，其实就是在谈德勒兹理论中对于一种无限的、混沌的、再生成状态的这种潜在性的着迷，以及这种潜在性所可能带来的对于电影艺术边界拓展的张力，而汪老师这个讲座是非常有价值的。另外，我觉得我们在座的每一个人都其实读过汪老师的书，除了感谢汪老师讲座，也感谢汪老师用他非常具有个性的特色的语言，为我们不断的带来一本又一本的学术著作，谢谢汪老师！

讲座现场